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Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

Vor – und Nachbearbeitung

Mit der thp Begleitung einer Aufführung soll bei den Zuschauern Interesse für das Theater-Sehen geweckt werden und gleichermaßen sollen Kenntnisse für das Theater-Verstehen vermittelt werden. Die verschiedenen Maßnahmen zu diesem Zweck werden als VuN bezeichnet.

Die Vorbereitung auf den Theaterbesuch durch Einführungsvorträge ist historisch auf die Vortragsabende der ,Freien Volksbühne‘ Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jhs. zurückzuführen. In der Aufführungspraxis der Theaterkollektive der Arbeiterbewegung in den 1920er Jahren spielten die Zuschauerdiskussionen nach der Aufführung eine entscheidende Rolle. Das Berliner GRIPS-Theater gab 1974 zu dem Kinderstück Doof bleibt doof das erste Heft zur Nachbereitung heraus. Diese Hefte waren und sind aufgebaut wie Programmhefte zur → Inszenierung. Hefte zu Aufführungen des Kindertheaters wenden sich an Multiplikatoren (Lehrer, Erzieher, Sozialarbeiter u.a. pädagogische Begleitpersonen der Kinder). Das erste Nachbereitungsheft zu einem Jugendstück erschien 1975 zu der Inszenierung von Das hältste ja im Kopf nicht aus und wandte sich direkt an die SchülerInnen, die die Aufführung gesehen hatten. In der ersten Nummer der Hefte zur Nachbereitung heißt es: „Den Erfolg unserer Stücke müssen wir danach beurteilen, in welchem Maße sie Gedanken, Gespräche, Handlungen und die Spiele der Kinder beeinflussen, verändern, erweitern […]. Und wir sind heute sicher, ein Theater zu machen, das dem starken Bedürfnis der Schulkinder, sich mit der Realität auseinanderzusetzen Rechnung trägt […]. Ein Theaterbesuch reicht allerdings nicht aus. Die empfangenen Eindrücke verlangen dringend eine weitergehende produktive Verarbeitung. Die Schule ist dafür der ideale Ort.“ (Richard 64) Das GRIPSTheater war vor allem durch sein politisches Verständnis der Wirksamkeit von Theater zur Herausgabe der Nachbereitungshefte motiviert worden, die von den Lehrern als Anregung und Materialsammlung zur Nachbereitung der Theateraufführung im Unterricht verwendet wurden. „Neben praktischen Unterrichtsvorschlägen ging es in der Nachbereitung immer um mehr, um Größeres gewissermaßen. Um das Ganze. Die Schule selber, ihre überwiegend an kognitiven Lernstrategien festgemachten Unterrichtsmethoden sollten aufgebrochen werden, zum Beispiel durch → Rollenspiele: das neue, pädagogisch-politische Probehandeln, überhaupt durch ästhetische Praxis. […] Kunst, besonders Theater, sollte im weitesten Sinne politisch sein – und zwar durch die Wirkung der ästhetischen Erfahrung.“ (Richard 65) Diese zu unterstützen und produktiv zu verarbeiten, das war das Ziel des Nachbereitungskonzepts im GRIPS-Theater, das auch heute noch Anwendung findet. „Wir machen Nachbereitung so verspielt wie möglich und sind überzeugt, dass spielerische Improvisationen, Sprach- und Bewegungsspiele, provozierende Aktionen und gemeinsame Projekte mehr bewirken bei Kindern und Jugendlichen als lange Reden.“ (Fischer-Fels 69) Auch in jenen → Kinder- und Jugendtheatern in Deutschland, in denen das GRIPS-Repertoire seit den 1980er Jahren nicht mehr auftauchte, wurde die Methode der Nachbereitungshefte übernommen und auf das eigene Repertoire angewendet.

Weniger auf eine bloße VuN ausgerichtet als vielmehr auf eine umfassende Beteiligung der jungen Zuschauer am Prozess der Kunstproduktion und -rezeption zielend, war in den 1960er Jahren die Einrichtung von Schülerkollektiven in den Kinder- und Jugendtheatern der DDR nach sowjetischem Vorbild. In Zusammenarbeit mit den pädagogischen Abteilungen waren diese Gremien sachkundige Partner des Theaters in der Schule (vgl. Hoffmann 365ff.). Damit wurde die Verankerung der Kinder- und Jugendtheater in der Gesellschaft und ihre pädagogische Aufgabe als Kunstinstitut betont. „Ein Kinder- und Jugendtheater ist ohne den ständigen Kontakt mit dem Publikum nicht in der Lage, auf Dauer die Interessen seines Publikums zu treffen, ohne das Wissen über die Ansprüche und Bedürfnisse seiner Zuschauer kann es auch seinen gesellschaftlichen Auftrag nicht erfüllen.“ (ebd. 377) Der gesellschaftliche Auftrag lautete zunächst, im Rahmen des sozialistischen Bildungssystems die Kinder und Jugendlichen zu adäquaten Staatsbürgern zu erziehen. Die Bildungswirkung der Theateraufführung sollte durch ihre VuN verstärkt werden. In den 1980er Jahren emanzipierten sich die Kinder- und Jugendtheater von diesem Auftrag und modifizierten ihn für sich. „Damit hat sich eine bedeutende theoretische Tradition sozialistischer Kunstauffassung in den 80er Jahren stärker Geltung verschafft, die darin besteht, daß sich das Verhältnis zwischen Publikum und Wirklichkeit über das Kunstwerk Aufführung selbstbewußter, aktiver, eingreifender und demokratischer gestaltet. Das Kunstwerk gerät so in die Mitte eines sozialen Vorgangs und nicht mehr in den Kausalnexus von Ursache und Wirkung, an dessen anderem Ende ein Rezipient steht, der etwas entgegennimmt.“ (Hoffmann 1989, 11) Das Dresdner ,Theater der Jungen Generation‘ definierte Ende der 1980er Jahre die Rolle des Kinder- und Jugendtheaters so: „Wir wollen das Spiel, das die Beziehung an die Stelle der Erziehung setzt […]. Solch ein Theaterspiel läßt sich nicht einem übergreifenden Erziehungsziel unterordnen […]. Dieses Theaterspiel bewegt sich auf die Gleichberechtigung von Produzent und Rezipient, von Schauspieler und Zuschauer zu. Gleichberechtigung des Zuschauers soweit, daß er zum > Zuschauspieler wird.“ (Konzeptionelle Gedanken 35) In dem Zusammenhang wurde auch der Zweck der VuN noch einmal grundsätzlich revidiert. „Diese Vor- und Nachbereitungen sollen unabhängig von der Aufführung erlebbare Begegnungen zwischen Theater und Zuschauspieler sein, sollen nicht der Absicherung eines vorher geplanten Aufführungszieles dienen.“ (ebd. 42) Dazu sollten tendenziell alle Mitarbeiter des Theaters in die thp Arbeit einbezogen werden, die damit zum gleichberechtigten zweiten Produktionsprozess qualifiziert wurde und das Konzept der bloßen VuN des singulären Aufführungsbesuches ersetzte. Der Wert der VuN wird heute nicht in Zweifel gezogen, wenngleich die Diskussion über das Selbstverständnis von Theater und seine Bildungswirkung immer wieder auch die Methoden der VuN in Frage stellt.

Grundsätzlich gibt es zwei Methoden, die jedoch in der Regel miteinander kombiniert werden. Die diskursive Methode setzt besonders auf die Vermittlung von Informationen (Einführungsvortrag, Text- und Bilddokumente) und den verbalen Austausch von Meinungen (Gespräch, Diskussion). Sie zielt vor allem auf kognitives und rationales Verstehen. Die intuitive Methode nutzt kreative und spielerische Techniken zur Vorbereitung und zur Auswertung eines Theaterbesuches (Erkundungsgänge, Exkursionen, Nachspielen, Rollenspiele, → Planspiele,  Interaktionsspiele,  szenisches Schreiben, bildnerisches Gestalten, erzählendes Reflektieren). Sie zielt primär auf assoziatives und emotionales Verstehen. Die Kombination der beiden methodischen Ansätze ermöglicht es dem Zuschauer, sich intensiv und mit allen Sinnen in Beziehung zur Aufführung zu setzen und diese Beziehung auch zu reflektieren.

Bei der Vorbereitung auf den Theaterbesuch unter vorrangiger Anwendung der diskursiven Methode werden insbesondere Fakten und Zusammenhänge zum Autor, zum historisch-sozialen Kontext der Entstehung und zur Rezeptionsgeschichte des Stückes vermittelt. Oftmals bedürfen auch der Stoff bzw. einzelne Motive und ihre Geschichte (Stoff- und Motivgeschichte) einer Erläuterung. Bei besonders intensiver Vorbereitung des Theaterbesuchs wird der Text des Stückes gelesen und in vorbereitenden seminaristischen Diskussionen literaturwissenschaftlich und dramaturgisch analysiert. In diesem Zusammenhang werden vor allem Fabel-Lesarten und Figuren-Charakteristiken erarbeitet, aber auch die strukturelle Analyse des Stücktextes bis hin zur Untersuchung einzelner Vorgänge ist denkbar. Dient die Vermittlung von werk- und stoffgeschichtlichen Fakten vor allem der Unterstützung des Verständnisses der Theateraufführung, der historischen bzw. aktuellen Einordnung der gezeigten Handlung und gegebenenfalls der Entschlüsselung von szenischen Zeichen in der Inszenierung, so zielt die intensivere Vorbereitung in der Regel auch auf eine umfassende analytische Nachbereitung des Theaterbesuches.

Die intuitive Methode der VuN soll durch die Anwendung theatraler und spielerischer Arbeitsmethoden eigenes Körpergefühl und Empfinden der Zuschauer mit den Problemen und Empfindungen der vorgeführten dramatischen Figuren verknüpfen. Diese Methode stellt eine hervorragende Ergänzung der diskursiven Vermittlung von Hintergrundwissen dar, und in der Kombination beider Verfahren dürfte eine sehr intensive Annäherung an ein Theaterereignis möglich sein.

Behr, Michael: Nachbereitung – Formen, Verfahren, Vorschläge und Verweise zur pädagogischen Aufarbeitung. In: Ders.: Kinder im Theater. Pädagogisches Kinder- und Jugendtheater in Deutschland. Frankfurt a. M. 1985; FischerFels, Stefan: Nachbereitung – Spiel- und Gesprächsstoff 1994. In: Kolneder, Wolfgang/Fischer-Fels, Stefan (Hg.): Das GRIPS Buch. Theatergeschichten. Berlin 1994; Hoffmann, Christel: Drama und Theater für junge Zuschauer 1960–1969. In: Mittenzwei, Werner (Hg.): Theater in der Zeitenwende, Bd. 2. Berlin 1972; Dies.: Das Kinder- und Jugendtheater der DDR. Erscheinungsbild der achtziger, Perspektive für die neunziger Jahre. In: Verband der Theaterschaffenden der DDR (Hg.): ,Dürfen Sie das Theater einfach so verändern?‘. Theater für junge Zuschauer – Blickrichtung 90. Resultate und Konzepte. Berlin 1989; Konzeptionelle Gedanken zur Entwicklung des Theaters der jungen Generation. In: Verband der Theaterschaffenden der DDR (Hg.): ,Dürfen Sie das Theater einfach so verändern?‘ a.a.O.; Richard, Jörg: Nachbereitung. Versuche einer Mutmachpädagogik. In: Kolneder, Wolfgang/Fischer-Fels, Stefan (Hg.), a.a.O.

GERD TAUBE

Arbeitertheater – Deutschunterricht – Jugendclubs an Theatern – Lebensbegleitendes Lernen – Rezeptionsforschung – Schuldrama – Theaterpädagogischer Dienst – Volksbühne

Ein Service des Deutschen Archiv für Theaterpädagogik · DATP
und des Schibri Verlags
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