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Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

Lernen und Theater

Was gibt Theater zu lernen? Ein Nichtfachmann auf diesem Gebiet, der Computerspezialist Joseph Weizenbaum, schreibt dazu in seinem weit verbreiteten Buch über ,die Macht der Computer und die Ohnmacht der Vernunft‘: „Früher hat man die Geisteswissenschaften, vor allem die Literatur, als Quellen der geistigen Nahrung und Erkenntnis angesehen, während sie heute fast nur noch unter dem Aspekt ihres Unterhaltungswertes wahrgenommen werden. Die alten Theater der Griechen und des Orients, die Bühne Shakespeares, Ibsens und Tschechows – das waren regelrechte Schulen. Der angebotene Lehrstoff sollte Erkenntnisse über die Gesellschaft vermitteln, die dort dargestellt wurden.“ (Weizenbaum 32f.)

Wie das, möchten wir fragen. Ein Lehrstoff, der nicht im Aggregatzustand von Lehrsätzen, von begrifflich oder zahlenmäßig formulierten allgemeinen Erkenntnissen daherkommt, sondern in Szenen, die lebendige Menschen hier und jetzt, im flüchtigen zeitlichen Vorübergang an einem bestimmten Ort anderen Menschen leibhaft vorspielen – ein solcher Lehrstoff, ein solches Lernen hat durchaus ,schräge‘ Züge. Zumal diese Szenen von Mehrdeutigkeiten, von Unbekanntheiten, von Überraschungen geradezu triefen.

Kann es da überhaupt in einem ernsthaften Sinn etwas zu Lernen geben? Denn wer etwas gelernt hat, der ist doch auf einem Gebiet souverän geworden, so unser Alltagsverständnis. Er hat Unsicherheiten überwunden, er beherrscht eine Kompetenz, eine Materie. Die Welt verliert kraft des Lernens etwas von ihrer Sperrigkeit; man bekommt sie in den Griff.

Und Theater scheint ja in unserer Kultur auch deshalb eine so rätselhafte und widerborstige Einrichtung zu sein, weil es gar nichts zum Fortschritt der Erkenntnis, zur ökonomischen oder sozialen Fortentwicklung beisteuert, sondern weil es – ganz im Gegenteil – ein Lernen in der Gegenrichtung zu inszenieren scheint. Denn man erwäge nur, was da an einem beliebigen Theaterabend auf den Brettern exekutiert wird, einerlei, ob es von Sophokles, Shakespeare, Kleist, Schnitzler oder von Beckett stammt. Da gehen immer wieder Geschichten in Szene, die die Akteure in Verwirrungen und Katastrophen geraten lassen – und die den Zuschauern zumuten, mitzuerleben, dass diese Akteure in Situationen kommen, in die sie, die Zuschauer, überhaupt nicht kommen mögen, ganz abgesehen davon, dass die Handlungen oft in völlig anderen Welten, als denen des Alltags der Zuschauer, spielen. Hier findet ein Lernen in der  Gegenrichtung statt: Alles, was Souveränitätsverluste zeitigt, wird nicht etwa überwunden, sondern stark gemacht, ja ins Extrem gesteigert. Verwirrungen, Missverständnisse, Fehlkalkulationen, Konflikte zwischen und in den Menschen, Zusammenbrüche von Regeln und Institutionen – kein Theaterabend ohne solche Beben, seien sie nun tödlich-tragischer oder komischer, das Lachen provozierender Natur. Und man wird nicht sagen können, dass der Zuschauer so belehrt das Theater verlässt, wie ein Schüler oder ein Student seine Lehrstunde. Die Geschichten haben allesamt Widerhaken und reißen Wunden auf. Und die Spieler sind keine Lehrkörper. In ihren Gesten und Stimmen kommen Ängste, Hoffnungen, Entzückungen zum Vorschein, die der normale Erwachsene unter der Decke des Anstandes und der Konvention verborgen zu halten gelernt hat. Und die, wenn sie dann doch einmal in der imaginären Theaterrealität zum Zug kommen, rätselhaft faszinieren können.

Ein Lernen gegen den Strich erscheint da möglich. Und man könnte jeden Abend wieder ins Nachsinnen darüber verfallen, was denn da eigentlich vor sich geht, wenn tausend Menschen zwei Stunden lang gebannt einem Geschehen folgen, das nun wirklich nichts mit ihrem tatsächlichen Leben zu tun hat. Sei es, dass da ein imaginärer König einer imaginären Stadt grauenhafte Konsequenzen daraus zieht, dass er blind war für seine eigene Lebenspraxis – als Gatte seiner Mutter. Sei es, dass zwei Alte in Mülltonnen ihr leeres Leben verplaudern. Wie können solche hoch unproduktiven, solche oft genug auch höchst unwahrscheinlichen Geschehnisse – wenn sie einem theatralisch auf den Leib rücken– zünden, erregen, bewegen? Der Hinweis auf den Unterhaltungsoder Bildungswert hilft hier nicht viel weiter.

Arthur Schnitzler wurde kritisiert, dass er aus seinem Theaterstück Professor Bernhardi kein Tendenzstück gegen den seinerzeit auch in Wien verbreiteten Antisemitismus gemacht habe – wo doch das Theater eine sinnlich wirksame Waffe im Kampf gegen bestimmte Einstellungen sein könne. Seine Antwort wirft Licht auf das ,schräge‘ Lernen, das sich nicht auf verwertbare Doktrinen einspuren lässt, sondern solche Tendenzen geradezu unterminiert: „Es war nicht meine Absicht (und liegt wohl auch kaum im Bereich künstlerischer Möglichkeiten), eine Frage zu lösen […]. Denn ich empfinde es als meinen Beruf, Menschen zu gestalten, und ich habe nichts zu beweisen, als die Vielfältigkeit der Welt. Eine Handlung so zu führen, dass jede an ihr beteiligte oder nur an sie anstreifende Figur ihr innerstes Wesen preiszugeben genötigt ist, darin liegt am Ende das Geheimnis aller dramatischen Energie“ (Brief an Richard Charmutz vom 4. 1. 1913). Die Lernprozesse, die dramatische Energie auslösen kann, wären demnach Demontagen von vorschnellem stereotypem Alltagswissen – das Menschen und Situationen schnell einordnet und einschätzt, ohne sich auf deren Unbekanntheiten und Vieldeutigkeit einzulassen. Gadamer schrieb, auch im Zusammenhang mit der Erfahrung, die die Tragödie freigeben kann, von der „Wunschbesessenheit des menschlichen Gemütes“ (Gadamer 339), das in dogmatische Urteile flüchtet, um sich nicht von der immer schmerzlichen und unpassenden Wirklichkeit treffen lassen zu müssen. Es handelt sich bei Schnitzler um Beweise anderer Art, als sie in Lehrsälen und Lehrbüchern vorgeführt werden (womit gegen die Bedeutung auch dieser Art, zu Erkenntnissen zu kommen, gar nichts gesagt ist).

Was kann ein ,schräges‘ Lernen bringen, das nicht auf die Gewinnung stabiler und konsistenter Erkenntnisse aus ist, sondern auf deren Erschütterung? Was fordert es von den Beteiligten – seien es Akteure im Spiel, seien es im Zuschauen Teilhabende?

Fast ein Jahrhundert nach Schnitzler hat sich eine andere dramatische Autorin, Gerlinde Reinshagen, Gedanken darüber gemacht, wozu Theaterlernen gut sein kann in einer Welt, die ohnehin schon ein gerüttelt Maß an Verwirrung und Unübersichtlichkeit zeitigt: „Was gäbe es speziell in unserer Medienumwelt an Bedrohung, was hätte unser Theater zu schützen? Es wären dies in erster Linie unsere Sinne. Das Hören, das Sehen, das Fühlen. Unsere Merkfähigkeit. Unser Erinnerungsvermögen. Die nicht betäubte, sondern wache Aufmerksamkeit für Bilder, Geräusche, Bewegungen, Worte. Das, was in den Goliath-Medien längst verloren ging: unsere fast schon verkümmerte Fähigkeit des langsamen Schließens, das allmähliche Verfertigen von Gedanken beim Sehen, das Erfühlen der lebendigen Geste, das Erkennen und Begreifen von Sprache beim Hören. Das Lachen. Das Weinen. Die Entwicklung und Erhaltung einer Spannung, die allein aus dieser anderen Art von Kommunikation erwächst. Es wird dies eine Spannung sein, die zu erleben womöglich erst wieder gelernt werden muss. Nicht etwa durch Erklärung des Bühnengeschehens, durch didaktische Interpretation, sondern allein durch Schärfung der Aufmerksamkeit, durch geduldiges Hinhorchen, Hinschauen. Zu hören, wie bei Horvath ein Satz verebbt; zu sehen, wie sich Tasso, der Dichter, verneigt; zu fühlen, wie sich die Sprache Dantons mit der Nähe zum Tod verändert. Das will eine neue Art von Geduld […]. Vielleicht ist die Bühne der letzte Ort, wo all dies noch wirklich stattfinden kann. Es geht um unsere Augen, unser Hirn und unsere Ohren, um jedes unserer stumpf gewordenen Organe, die – zum Überleben gebraucht dringend zugespitzt werden müssen“ (Reinshagen).

Bohrer, Karl Heinz: Die Furcht vor dem Unbekannten. In: Merkur, 1979, H. 4; Gadamer, Hans-Georg: Wahrheit und Methode. Tübingen 1975; Lehmann, Hans-Thies: Über die Wünschbarkeit einer Kunst des Nichtverstehens. In: Merkur, 1994, H. 5; Reinshagen, Gerlinde: Neun Sätze zum Theater. In: Süddeutsche Zeitung, 24. 1. 1992; Rumpf, Horst: Traumwelt Oper? Über eine schräge Spiel-Art von Menschenforschung. In: Zwischenschritte. Beiträge zu einer morphologischen Psychologie, 2001; Seel, Martin: Ästhetik des Erscheinens. München 2000; Weizenbaum, Joseph: Die Macht der Computer und die Ohnmacht der Vernunft. Frankfurt a. M. 1980.

HORST  RUMPF

Ästhetische Bildung – Didaktik – Drama in Education – Geschichte der Pädagogik – Musisch-ästhetische Erziehung – Theater als öffentliche Institution

Ein Service des Deutschen Archiv für Theaterpädagogik · DATP
und des Schibri Verlags
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