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Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

Inszenierung

Der I-begriff tritt in der ersten Hälfte des 19. Jhs. – im Zuge von längeren Probenzeiten und einem sich wandelnden Regieverständnis – auf. Die Fokussierung des In-Szene-Setzens einer literarischen Vorlage erfährt in der praktischen wie theoretischen Beschäftigung mit dem Theater schnell ein so starkes Gewicht, dass für das 20. Jh. die Geschichte des Theaters als seine I-geschichte(n) gelesen werden kann. Der Begriff der I umfasst den Vorgang und die Gestalt einer Theateraufführung. Ausgehend von einem Text oder einem Thema findet eine Auseinandersetzung statt, die in der Veröffentlichung des Ergebnisses vor Publikum münden soll. I beschreibt dabei zum einen die Aufführung als relativ exakt wiederholbares Resultat der Probenarbeit, zum anderen den Weg vom schriftlich fixierten Text oder einer thematischen Vorgabe zur allmählichen Herausbildung der realen, sichtbaren Bühnenhandlung. Bei der Arbeit an einer I handelt es sich folglich um die „planhafte Herstellung einer szenischen Darstellung auf der Grundlage und im Medium verschiedener Vorstellungen über ein jeweils bestimmtes Handlungsmuster“ (Hofmann 224; Hv. v. Vfn.).

In der – weit über zweitausend Jahre währenden – Theatergeschichte sind Aufführungen sehr wohl ohne intentionale I-arbeit zustande gekommen. Vom Ende des 19. Jhs. bis in die Gegenwart lassen sich folgende Überlegungen zur I eines literarischen Textes anstellen: Jede Umsetzung einer Vorlage für die Bühne basiert auf deren Interpretation durch den Regisseur und das Kollektiv aller an der I beteiligten künstlerischen Mitarbeiter. Die Analyse des ausgewählten Stückes und/oder die thematische → Recherche führen zu einer I-idee, welche in einem I-konzept skizziert und mit Hilfe von theatralen Zeichen in Spielvorgänge übersetzt werden muss. Während der Aufführung wiederum interpretiert der Zuschauer das ihm gezeigte Geschehen aus seiner Perspektive und komplettiert erst die eigentliche I. Die Intention des Regisseurs, was er und wie er etwas erzählen möchte, findet seinen Niederschlag in der szenischen Gestalt und beeinflusst das Rezeptionsverhalten des Zuschauers. In der Art der Bearbeitung des dramatischen Textes oder Themas entsteht so ein neues Produkt, der szenische Text, welcher als eigenständiges Werk gegenüber der dramatische Vorlage zu behandeln ist. Beide Gruppen, die Produzenten und die Rezipienten der Aufführung, stehen in einem dialektischen Geflecht von möglichen Angeboten und Auslegungen sowohl des dramatischen als auch des szenischen Textes. Die I-arbeit verlangt deshalb von beiden Seiten rezeptive und produktive Leistungen. Dieser, von Patrice Pavis als Metatext bezeichnete „Schlüssel zu den Bühnenoptionen der Aufführung“, manifestiert sich als eine Art Kommentar der Zuschauer auf die Bestandteile einer Produktion, hervorgerufen durch die je konkreten Formen, welche die Theatermacher für den Zuschauer zur Ansicht bringen (vgl. Pavis 1982, 351f.). Die Ausarbeitung von Aktionen und Interaktionen des szenischen Systems entsteht nie losgelöst von Vorannahmen über das Publikum. Schon die Auswahl des dramatischen Textes oder Themas und dessen Bearbeitung sind abhängig vom jeweiligen gesellschaftlichen und historischen Kontext, in welchem eine konkrete I realisiert wird. Innerhalb des künstlerischen Herstellungsprozesses steht dann die „ausdruckshafte Verkörperung des Sinns einer Szene oder Szenenfolge“ (Brauneck 31) im Vordergrund. Das Ziel, Analogien zur Wirklichkeit in poetischer Form zu verdichten, erfordert die  Organisation des theatralen Materials zu Zeichen, die in sich eine ästhetische Verdichtung der Wirklichkeit bergen. Konzeptionelle Strategien im inhaltlichen und formalen Aufbau des szenischen Textes begründen sich – neben intensiver Stückanalyse, theatergeschichtlicher und theatertheoretischer Recherche – im spezifischen Zugriff auf den dramatischen Text. Pavis beschreibt für den Umgang mit klassischem Text in zeitgenössischen I verschiedene szenische Realisierungsformen, die in unterschiedlichen Schattierungen vorzufinden sind. So stellt die Anknüpfung an die erste Aufführung des Stückes, vergleichbar mit deren archäologischer Rekonstruktion, den ,Buchstaben des Textes‘ (Pavis 1985, 19f.) in den Mittelpunkt. Diese Art, an die Vergangenheit anzuknüpfen, ist heute kaum mehr von Interesse; viel häufiger wird versucht, die Fabel des Dramas so zu verdoppeln, dass die in ihr enthaltenen Widersprüche Sichtweisen von gestern und heute erzählen (ebd.). Neben diesen an historischen Lesarten interessierten Regiearbeiten finden sich Ansätze, die weniger dezidiert eine Verknüpfung über die Geschichtlichkeit des literarischen Textes prononcieren. So dient teilweise das Drama als Rohmaterial, auf dessen Basis eine mehr oder weniger stark vom Original abweichende Neufassung des Werkes erstellt wird. Diese radikalste Methode der Aktualisierung bezeichnet Pavis auch als ein „selbständiges Schreiben auf der Basis eines alten Themas“ (ebd. 22), das vielerlei Spielarten erlaubt bis hin zum völligen Verschwinden des klassischen Originals. Das Öffnen des dramatischen Textes für das szenische → Experiment hingegen orientiert sich auf die Leer-bzw. Fragestellen, die dieser dem Leser zeigt. Es nutzt diese als eine Reihe möglicher Sinngebungen, die sich widersprechen, aufeinander antworten und nebeneinander existent bleiben können, so dass die Vielfalt potenziellen Sinns im fortwährenden Wechsel möglicher Bedeutungsräume das Bühnengeschehen installiert. Dringt dieses Befragen des Textes noch tiefer, so kann es zu einer Auflösung der homogenen Fabel kommen, um in der Reibung an Diktion und Rhetorik des dramatischen Textes in die von ihm ausgelösten Diskurse einzudringen und darüber den szenischen Text zu generieren. Das Ziel der I kann in der Suche nach einer tieferen Gemeinsamkeit zwischen Schauspielern und Zuschauern liegen, die – über alle ideologischen und dramaturgischen Widersprüche erhaben – beide Seiten miteinander verbindet. Pavis’ Versuch, verschiedenartige I-ansätze im Umgang mit klassischem Text aufzuschlüsseln, orientiert sich an seinem Bemühen, typlogische Formen der szenischen Realisation  theoretisch  zugänglich  zu  machen.  Er selbst betont, dass damit weder eine Vollständigkeit erzielt werden kann, noch in der empirischen Realität des Theaters diese theoretischen Trennlinien so vorgefunden werden. In der praktischen Regiearbeit zeigt sich vielmehr eine Kombination einzelner Ansätze, deren subtile Dialektik die I beherrschen, indem sie immer wieder neu(en) Sinn aus dem dramatischen Text aufnehmen und diesen im szenischen Text produzieren (ebd. 27). Von entscheidender Relevanz, so mit Text spielen zu können, sind insbesondere jene Stellen, aus denen heraus sich für den zeitgenössischen Leser Fragen an den Text selbst formulieren. Solche – wie sie die Rezeptionsästhetik der 1970er Jahre im Rückgriff auf die Phänomenologie Roman Ingardens nannte (vgl. Iser) – ,Unbestimmtheitsstellen‘ markieren Punkte, an denen die Ambiguität und Polysemie des literarischen Textes hervortritt und sinngebende Zeichen für die I im Theater der Gegenwart herauskristallisiert werden können. Dieses im Text selbst angelegte potenziell unendliche Wechselspiel des Zeigens und Verbergens von Sinn macht ihn zu „eine[r] Art Treibsand und zugleich Sanduhr: will der Leser die eine Seite erhellen, verdunkelt er die andere“ (Pavis 1988, 30). Für die Bühnenpraxis ist dieses Oszillieren des Textes wesentlicher Motor: Sowohl die Zuschauer als auch die Darsteller spielen mit dem Erkennen und Verwerfen von Sinngehalten in der szenischen Präsentation.

Grundsätzlich gilt für die I, dass die ästhetische Sprengkraft des Ausgangsstoffes übersetzt werden muss in das Zeichen- und Symbolsystem des Theaters. Die Materialität der Theaterkunst fordert eine Transformation von schriftsprachlichem Ausdruck in die Oralität des Sprechens sowie von der Körperlichkeit des Darstellers  in  seine  Bewegung.  Visuelle  und  auditive Elemente geben dem szenischen Text eine Form, die sich innerhalb von Raum und Zeit entfaltet. Unter den visuellen Elementen lassen sich raumbezogene Zeichen wie Dekoration, Requisiten und Beleuchtung nennen, aber auch Maske, Frisur und Kostüm der Schauspieler gehören dazu. Für den Kern der inszenatorischen Arbeit sind die visuellen Vorgänge in gestischen, mimischen und proxemischen Zeichen ausschlaggebend für die Bühnenhandlung. Akustische Zeichen sind neben Geräuschen und Musik die linguistischen und paralinguistischen Zeichen, welche durch die Darsteller hervorgebracht, die I prägen (vgl. Fischer-Lichte, Bd.1, 28). Wie sich diese einzelnen Bereiche jeweils zueinander verhalten und welche konkrete Gestalt sie auf der Bühne annehmen, ist entscheidend für das Erschließen des szenischen Textes. Das Spiel der visuellen und akustischen Elemente verwandelt die Interpretation des Dramas/Themas zu einem Imaginationsraum für Darsteller und Zuschauer; dabei sind Koordination und Komposition der verschiedenen Teile ausschlaggebend für den Sinngebungsprozess der I. Inszenieren heißt dann auch ,Bewegungen im Raum zu ordnen‘ und ,Räume durch Bewegung zu strukturieren‘, so dass gleichzeitig Außenwie Innenräume sichtbar werden (vgl. Brauneck 35). Durch diese Räume öffnen sich Welten, die Wirklichkeit in verdichteter Form widerspiegeln.

In dieser szenischen Arbeit findet sich mehr und anderes wieder, als es Idee und Konzept eines Regisseurs entwickeln können. Das unbewusste Denken und die Intuition aller am künstlerischen Prozess Mitwirkenden gehen ein in die I, die trotz aller notwendigen konzeptionellen und arbeitspraktischen Strategien immer „ein Abenteuer, eine Entdeckungsfahrt in imaginierte Lebenssituationen“ bleiben wird, „von dem Augenblick an, wo ein Schauspieler die Bühne betritt, wo der Raum zum Spielraum wird“ (ebd. 34).

Brauneck, Manfred: Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Reinbek 1982; Fiebach, Joachim: Kommunikation und Theater. Diskurse zur Situation im 20. Jahrhundert. In: Ders.: Keine Hoffnung, keine Verzweiflung. Versuche um Theaterkunst und Theatralität. Berlin 1998; Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters, Bd. 1: Das System der theatralischen Zeichen. Bd. 3: Die Aufführung als Text. Tübingen 1983; Iser, Wolfgang: Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa. Konstanz 1970; Pavis, Patrice: Klassischer Text und szenische Praxis. Überlegungen zu einer Typologie zeitgenössischer Inszenierungsformen. In: Thomson, Christian W.: Studien zur Ästhetik des Gegenwartstheaters. Heidelberg 1985; Ders.: Semiotik der Theaterrezeption. Tübingen 1988.

MIRA SACK

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