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Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

Erzähltheater

E nimmt Traditionslinien auf, die bis zu den Vorformen des Theaters zurückreichen, zum dithyrambischen und rhapsodischen Erzählen der Antike, die weiterlebten  mit  den  fahrenden  Spielleuten  des Mittelalters, den Bänkel- und Moritatensängern der (frühen) Neuzeit und bis zum Misterio buffo des Dario Fo reichen.

Im E wird Erzählen von einer Funktion des Theaters, die über die szenische Darstellung realisiert wird, zum zentralen Mittel der Darstellung. Das E reintegriert, was Aristoteles von der dramatischen Gattung geschieden hatte: das Epische. Narrative Elemente haben gleichwohl in der Geschichte des Dramas ihren angestammten Platz: Botenbericht und Mauerschau  (Teichoskopie) sind z.B. tragende Elemente der attischen Tragödie. Beides aber sind Rollenerzählungen, in denen die Narration im Aggregatzustand des Dramatischen erscheint und sind nicht dem E zuzurechnen. E ist einerseits abzugrenzen vom (artifiziellen) Erzählen von Märchen wie andererseits vom dramatischen Monolog (Rollenerzählung), obwohl es Anteil an beidem hat. E ist gekennzeichnet durch (1.) die Verschränkung von Erzählrede (in der dritten Person Singular und im epischen Präteritum), Figurenrede (Selbstaussagen der dramatis personae) und szenischer Darstellung (vgl. Asmuth), wobei es „zwischen Erzählen und Spielen keinen hierarchischen Unterschied macht“ ( Kurzenberger 231); (2.) die ,Dividierung‘ des Individuums Schauspieler, d. h. durch sekundenschnellen Wechsel des Darstellers in unterschiedlichste Figuren – der Darsteller im E ist Rhapsode und Mime in einem; (3.) die artifiziell hergestellte Kunstlosigkeit des Sprechens im Unterschied zum ,Hohen Ton‘ der Bühnendiktion; (4.) die fragmentarisierte Darstellung der Figuren, wodurch der Darsteller „ungleich souveräner […] alle Figuren seiner Geschichte spielen kann“ (Waechter 9), womit (5.) E auf die Imaginations-, Ergänzungs- und Synthetisierungsleistung des Zuschauers angewiesen ist; (6.) damit verbunden durch ein hohes Maß an rezeptionspsychologisch bestimmbarer Ambiguitätstoleranz, die eine besondere Form der Wachheit und Konzentration des Zuschauers auslöst; (7.) die Minimalisierung der nicht-illusionistischen Ausstattung (,Armes Theater‘) und die Bevorzugung kleiner, ,intimer‘ Spielstätten; (8.) die Dominanz poetisch anspruchsvoller Sprache, über die (allein) die Vergegenwärtigung des zeitlich und räumlich Entfernten oder des Phantastischen stattfindet, und (9.) durch die produktive Diskrepanz zwischen geringem szenischem Aufwand und Umfang bzw. (literarischer) Bedeutung der vermittelten  Geschichten.

In der Theaterpraxis und -kritik wird gegenwärtig von ,Renaissance des Erzählens‘, von ,Hochkonjunktur des E‘ (vgl.  Schneider) gesprochen. „Deutlich sind der Reichtum und die Unübersichtlichkeit heutiger Erzähltheaterformen“ (Kurzenberger 212), an denen die Off-Bühnen, das  Figurentheater und die professionellen Kindertheater entscheidenden Anteil haben. Diese Entwicklung erklärt sich zum einen aus deren ökonomisch-technischen Produktionsbedingungen (E gehört zur Kleinen Form, ist kostengünstig, leicht disponierbar und flexibel) sowie aus ästhetischen Intentionen (E ermöglicht die Adaption ,großer‘ epischer oder dramatischer Sujets – von der Odyssee über Shakespeare bis zu Moby Dick; damit hebt E u. a. auch die thematisch-stoffliche Selbstbeschränkung des → Kinder- und Jugendtheaters produktiv auf).

Auch das Erwachsenentheater experimentiert zunehmend mit Formen des E und schickt sich an, den ästhetischen Reiz geschlossener Geschichten und poetischer Sprache wiederzuentdecken und damit auf die Erfahrung von umfassender Mediatisierung, Fragmentarisierung, Sprachzertrümmerung und der Vermittlung von Sinnlichkeit statt Sinn zu reagieren. Möglicherweise ist von dieser Gegenbewegung nach den Experimenten  der  (historischen) > Avantgarde  vom postdramatischen Theater ein ,neues Theater‘ zu erwarten, „in dem sich dramatische Figurationen […] wieder zusammenfinden. Eine Brücke könnten narrative Formen […] sein“ (Lehmann 260).

Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse. Stuttgart, Weimar 1997; Baesecke, Jörg: Erzähltheater – Fragen an eine Form. In: Die Kunst des Erzählens. Festschrift für Walter Scherf. Berlin 2002; Baliani, Marco: Die Erinnerung des Gefühls. Gedanken eines Geschichtenerzählers. In: Schneider, Wolfgang (Hg.): Kinder- und Jugendtheater in Italien. Frankfurt a. M. 1996; Brandstetter, Gabriele: Geschichte(n) Erzählen im Performance-Theater der neunziger Jahre. In: Fischer-Lichte, Erika/Kolesch, Doris/Weiler, Christel (Hg.): Transformationen. Theater der neunziger Jahre. Berlin 1999; Fo, Dario: Kleines Handbuch des Schauspielers. Frankfurt a. M. 1989; Kurzenberger, Hajo: Erzähltheater. In: Ders. (Hg.): Praktische Theaterwissenschaft. Spiel – Inszenierung – Text. Hildesheim 1998; Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Frankfurt a. M. 2001; Schneider, Wolfgang: „Etwas wirklich Geschehenes

…“. Anmerkungen zur Dramaturgie des Erzähltheaters. In: Grimm & Grips, Frankfurt a. M., 1998, H. 11 ; Waechter, Friedrich Karl: Erzähltheater. Frankfurt a. M. 1997.

KRISTIN WARDETZKY

Fragment  –  Märchen  –  Narratives  Interview  – Rezeptionsforschung – Sinnlichkeit – Sprechen – Szenische Lesung

Ein Service des Deutschen Archiv für Theaterpädagogik · DATP
und des Schibri Verlags
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