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Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

Authenzität

Mit der Entstehung eines neuzeitlichen Subjektverständnisses findet im Laufe des 18. Jhs. die Übertragung von A auf personale Qualitäten statt. Als authentisch gilt in der Folge dieser Begriffsverschiebung eine Person, die anderen und sich selbst gegenüber ‚echt‘, ‚wahrhaftig‘ ist, mit sich selbst übereinstimmt. In diesem Verständnis gibt A ein Relationsverhältnis an, nämlich das Verhältnis des Ich zum Selbst bzw. das Verhältnis eines als substantiell angenommenen inneren Kerns zu einer nach außen vermittelnden Oberfläche des Ausdrucks. Damit wird deutlich, dass die Bestimmung von A grundsätzlich abhängig ist vom jeweiligen historisch und kulturell geprägten und philosophisch dimensionierten Subjektbegriff sowie vom zugrunde liegenden Wirklichkeitsverständnis.

Die Rückübertragung des Begriffs von einer dem Subjekt eigenen Haltung auf dessen Produkte und Erfahrungen, zunächst insbesondere solche künstlerischer Art, wird im Zusammenhang der Existenzphilosophie populär (vgl. Röttgers u. a.). Seit den 1980er Jahren findet eine Diffusion des Begriffs statt, der auf immer weitere gesellschaftliche Phänomene angewandt wird, die durch das ‚Echte‘ oder ‚Archaische‘, das zugleich das Gute ist, charakterisiert werden sollen.

A geht auf das griechische authentes (Urheber) zurück und bezeichnet den Schöpfer, Autor, in einem weiteren Sinn auch den Täter, Mörder und Selbstmörder (vgl. Trilling 124). Davon abgeleitet bezieht sich A und die Adjektivform ,authentisch‘ auf die Qualität von  Objekten,  Texten,  Urkunden,  insofern  sie tatsächlich von dem Autor stammen, dem sie zugeschrieben werden, also auf die dokumentarische Echtheit eines Originals (z. B. einer Handschrift) bzw. die Echtheit der Urheberschaft. In diesem Sinne ist A primär ein Begriff der philologischen und hermeneutischen Kritik (vgl. Röttgers u. a.).

Vor diesem definitorischen Hintergrund erweist sich A als ein durch vielfältige heterogene kulturelle und historische Zuschreibungen bedingtes Diskursphänomen. Eine ontologisch fundierte Theorie der A wird damit obsolet.

Für die ThP steht dann nicht in Frage, was A seinem ‚Wesen‘ nach ist und wie sie (mit thp Mitteln) erreicht werden kann, sondern – unter theoretischen Gesichtspunkten – welche Funktion der Diskurs der A und seine Implikationen für die ThP hatte und hat und – praktisch oder methodisch-didaktisch – wie, mit welchen (theatralen) Mitteln die Wirkung von A hergestellt wird (vgl. Lethen; Berg u. a.; Fischer-Lichte u. a.).

Der normativ moralische Charakter des A-diskurses, der aus der rein deskriptiven philologischen Kategorie eine (pädagogische, anthropologische) Sollvorstellung macht, wird in Rousseaus zivilisationskritischen Schriften begründet. Hier wird der Topos vom schönen, weil unverbildeten ‚Wilden‘ entfaltet, der bis in die Gegenwart mit der ursprungsmythischen Semantik einhergeht, die mit A konnotiert ist. Der ‚wilde Mensch‘ ist die Gegenfigur zu dem sich von sich selbst entfernenden – weil auf gesellschaftliches Rollenspiel angewiesenen – Stadtmenschen. Selbstdarstellung gerät so notwendig in Widerspruch zum aufrichtigen, authentischen Ausdruck, weil sie sich vom Urteil anderer abhängig macht (vgl. Rousseau). Das gilt noch in verstärktem Maße für die Darstellung auf der Bühne. Das Schauspielen, so Rousseau in seiner pietistischen Theaterkritik, dem 1758 veröffentlichten Brief an Herrn d’Alembert, verstelle den aufrichtigen Ausdruck und gebe durch die Zurschaustellung des scheinhaften, außengeleiteten Auftretens ein schlechtes Beispiel für die Zuschauenden.

Auf dieser kulturkritischen Grundlage entwickelt sich die historische Semantik von A im Laufe des 19. Jhs. A bleibt ein Kriterium für das ‚ungekünstelte‘, vorgesellschaftliche Leben, das es gegen alle zivilisatorischen Schwächungen des Subjekts zu verteidigen gilt und wird gleichzeitig ein Qualitätskriterium für Kunst (vgl. Trilling). Diese beiden Seiten – A als subjektive Eigenschaft eines Produzenten oder Rezipienten und als objektive Eigenschaft eines Kunstwerks – verflechten sich zu einer Argumentationsfigur. „Das authentische Kunstwerk belehrt uns über unsere Inauthentizität und beschwört uns, sie zu überwinden“ (ebd. 97). Die für die ThP einflussreiche Reformbewegung und die damit in engem Zusammenhang stehende Laienspielbewegung greifen zu Beginn des 20. Jhs. die kulturkritische Argumentation Rousseaus auf. Das Laienspiel innerhalb der musischen Bewegung in der BRD der1950er Jahre knüpft ebenfalls an diese Vorstellungen an. Das ‚Musische‘ soll zur Wiederherstellung von A dienen, die hier ‚leibseelische Einheit‘ genannt wird. Der aktuelle Diskurs der ThP ist – entsprechend dem inflationären Gebrauch von A in allen gesellschaftlichen Bereichen – von einem diffusen Begriffsverständnis gekennzeichnet, das nicht theoretisch fundiert ist. A kann als Ziel thp Arbeit sowohl für den Produzenten als auch für das Produkt reklamiert werden, als Qualität der Kommunikation einer Gruppe oder der Erfahrung, die im rezeptiven Umgang mit Produzenten und Produkten möglich wird. Dabei reicht die Bandbreite der unterschiedlichen A-konzepte von der Forderung nach (inhaltlichem) Ansetzen an den Erfahrungen der Akteure während der Proben, über A als Qualitätsmerkmal thp Produktionen im Vergleich zu professionellem Theater bis hin zum ‚unmittelbaren‘ Selbstausdruck realer Personen auf der Bühne (vgl. Hatzer). Nicht selten schwingen darin die ursprungsmythischen und essentialistischen Konnotationen des historischen A-diskurses mit.

Kritik am A-konzept wird gegenwärtig in vielen Wissenschaftsbereichen geäußert. So macht die Frage nach A im Zusammenhang einer konstruktivistischen Realitätsauffassung wenig Sinn. Nur vor dem Hintergrund  einer  Gegenüberstellung  von  ‚Echtem‘  und ‚Falschem‘, von ‚Wirklichkeit‘ und ‚Abbild‘ lässt sich sinnvoll über A reden (vgl. Fischer-Lichte u. a. 23). Damit übereinstimmend zeigen Ergebnisse der Neurowissenschaften, dass das Gehirn auf ‚reale‘ Erfahrungen ebenso reagiert wie auf imaginierte oder simulierte (vgl. Singer). A verliert damit die spezifische Qualität des ‚Unmittelbaren‘. Radikal in Frage gestellt wird die Möglichkeit der A durch ein Subjektverständnis im Anschluss an poststrukturalistische Theorien, die sich von bewusstseinsphilosophischen Annahmen abgrenzen und davon ausgehen, „dass das, was den Menschen möglich macht, ein Ensemble von Strukturen ist, die er zwar denken und beschreiben kann, deren Subjekt, deren souveränes Bewusstsein er jedoch nicht ist“ (Foucault 16). Auf Skepsis stößt die Vorstellung von einem authentischen Kern im Subjekt auch in soziologischen und anthropologischen Theorien, die von der historischen und kulturellen Verfasstheit der menschlichen Existenz ausgehen. Sie verweisen auf gesellschaftliche Einverleibungsstrukturen, die den Habitus (Bourdieu) des Menschen prägen und nur schwer als solche durchschaubar sind. Ethnologische Forschungen weisen A als eine kulturell und historisch bedingte Konstruktion aus, die in Kulturen mit anderen Subjektvorstellungen als den abendländischen nicht existiert (vgl. Geertz). Auf diesen historischen und kulturellen Überlegungen basiert auch die Kritik der Gender Theorie an der Vorstellung von einer authentischen Weiblichkeit.

Aus bildungstheoretischer Sicht wird A als pädagogisches oder thp Ziel vor allem mit dem Hinweis auf die notwendige Auseinandersetzung des Selbst mit dem Anderen (Fremden, Eigensinnigen) kritisiert (vgl. Hentschel). Das ‚zerrissene Bewusstsein‘ (Hegel) oder die ‚exzentrische Positionalität‘ des Menschen (Plessner) werden in dieser Hinsicht nicht zivilisationskritisch beklagt, sondern als notwendige Voraussetzung des gesellschaftlichen Daseins und des Bildungsprozesses des Menschen angesehen. Dieser Gegenentwurf zum A-denken lässt sich mit den Worten Adornos zuspitzen: „Was wahr ist am Subjekt, entfaltet sich in der Beziehung auf das, was es nicht selber ist, keineswegs durch auftrumpfende Affirmation seines Soseins“ (Adorno 133).

Aufgabe von ThP ist es, sich produzierend und rezipierend mit theatralen Verfahren zur Herstellung von A auseinander zu setzen. Dabei liegt eine entscheidende Bildungsmöglichkeit von thp Arbeit darin, Darstellung als Darstellung zu erfahren und bei der Suche nach geeigneten Gestaltungsmitteln bewusst diejenigen zu wählen, die eine bestimmte Wirkung (z.B. die von A) erzielen. Mit der dadurch angestrebten grundlegenden Einsicht in die Konstruktion (medialer) Wirklichkeiten wird die ästhetische Kompetenz der Akteure im Umgang mit Darstellungsformen, -absichten und -medien erweitert. Die Behauptung vermeintlicher A, der Anspruch von ‚Unmittelbarkeit‘, lässt diese Chance ästhetischer Bildung ungenutzt. Unter den Bedingungen und mit den Verfahren zeitgenössischer Theaterästhetik bietet es sich vielmehr an, die Konstruktionen von A offenzulegen, mit den verschiedenen Ebenen von Realität zu spielen und Ironie und Maskerade als Gestaltungsmittel zu erkunden.

Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik. Frankfurt a. M. 1980; Berg, Jan/Hügel, Hans-Otto/Kurzenberger, Hajo (Hg.): Authentizität als Darstellung. Hildesheim 1997; Fischer-Lichte, Erika/Pflug, Isabel (Hg.): Inszenierung von Authentizität. Tübingen, Basel 2000; Foucault, Michel: Von der Subversion des Wissens. Frankfurt a. M., Berlin, Wien 1978; Geertz, Clifford: ,Aus der Perspektive der Eingeborenen‘. Zum Problem des ethnologischen Verstehens. In: Gebauer, Gunter (Hg.): Anthropologie. Leipzig 1998; Hatzer, Ulrike: Zur Verortung der Authentizität in der Theaterpädagogik – Von der Ästhetik als Herausforderung für die Authentizität zur Ästhetik der Authentizität. In: Korrespondenzen, 1999, H. 33; Hentschel, Ulrike: Das Gefühl für’s Echte – Versprechungen von Authentizität in Pädagogik und Theaterpädagogik. In: Korrespondenzen, 1999, H. 33; Lethen, Helmut: Versionen des Authentischen. Sechs Gemeinplätze. In: Böhme, Hartmut/Scherpe, Klaus (Hg.): Literatur und Kulturwissenschaften. Positionen, Theorien, Modelle. Reinbek  1996;  Röttgers,  R./Fabian,  R.: Authentisch. In: Ritter, Joachim (Hg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 1. Darmstadt 1971; Rousseau, Jean-Jacques: Schriften. Hg. v. Henning Ritter. München 1978; Singer, Wolf: Keine Wahrnehmung ohne Gedächtnis. In: TheaterSchrift, 1994, H. 8; Trilling, Lionel: Das Ende der Aufrichtigkeit. Frankfurt a. M. 1989.

ULRIKE  HENTSCHEL

Amateurtheater – Konstruktivismus – Leiblichkeit – Musisch-ästhetische Erziehung – Performance – Sinnlichkeit – Theaterarbeit aus Erfahrungen – Volkskunst / Folklore – Volkstheater – ZuschauSpieler

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