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Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

Volkstheater

V ist ein Begriff mit unterschiedlichen und sehr weit auseinander fallenden Bedeutungen, der in einem mehr allgemeinen Sinne (People’s Theatre) wie auch ganz speziell (Popular Theatre) verwendet wird. Bei Betrachtung seiner historischen Entfaltung im deutschen Sprachraum (seit Ende des 18. Jhs.) empfiehlt es sich, hier mindestens folgende Differenzierungen zu beachten:

  1. V als ,zweites‘ Nationaltheater. Die ,neuen‘ V sollten hinsichtlich ihrer sozialen Funktion das bewerkstelligen, was dem (bürgerlichen) Nationaltheater trotz aller idealen Programmatik nie gelungen war, nämlich – wie Jenisch es bereits 1798 formulierte –„die verschiedenen Stände der menschlichen Gesellschaft […] sich einander merklich“ anzunähern und „die ungeheure Grenzscheide, beträchtlich enger“ zusammen zu rücken, also soziale Harmonisierung zu bewirken (Jenisch 422f.). Nicht wenige solcher Theater nannten sich – ideologieaufgeladen – ,Deutsche V‘ und noch in den Anfängen der sog. ,Mundarten-V‘ lässt sich der völkische Ideologieausdruck der ,Volksseele‘ nachweisen.
  2. Diese Vorstellung war illusorisch, ja absurd, gab es doch eine Konzeption von V, die dem bürgerlichen, aufklärerisch-klassischen, literaturzentrierten Theater in jeglicher Beziehung entgegenstand, was damaligen Zeitgenossen durchaus bewusst war. Das Theaterlexikon von Düringer und Barthels (1841) benennt die ,Gefährlichkeit‘ solchen Theaters: „Volkstheater, ein Theater zur Unterhaltung der niederen Stände, in grossen Städten. Neben- oder Vorstadttheater, welches seinem Zwecke angemessen Stücke aufführt: Travestien, Zauberspiele, Spektakelstücke aller Art, niedrig-komische Possen und Farcen, hauptsächlich auch Lokalstücke. Nicht mit Nationaltheater zu verwechseln […]. Es kann über dergleichen Theater von Seiten der Behörden nicht ängstlich genug gewacht werden, indem, wie auf der einen Seite nichts mehr geeignet ist, ein Volk zu bilden, als das Theater, auf der anderen die niederen Stände nicht mehr und leichter verderben kann als sittenlose so genannte Volktheater“ (Düringer u. a. Sp. 1119).
  3. Ist hier unschwer die Praxis von Theater im Stile etwa der Alt-Wiener Volkskomödie zu erkennen, so galt dies aber insbesondere vom Tivoli-Typ, d. h. ein Theater im Freien, ein Sommer- und Bierschanktheater, den italienischen teatri del giorno Typbestimmend ist das 1815 in Paris gegründete Tivoli: ein offenes Theater inmitten eines Gartens mit Guckkastenbühne. 1825 errichtete man in Hamburg ein Tivoli mit Sommertheater, Rutschbahn und anderen Volksbelustigungen. Das Publikum war an Kaffee- und Biertischen verteilt, später saß es auf Bänken. „Immer aber war Gelegenheit gelassen, die Ess-, Trink- und Rauchfreude mit der Anwohnung des Schauspiels zu verbinden, ja es blieb überall zweifelhaft, welcher dieser Genüsse hier den Vorrang habe.“ (Devrient 257) Einer der charakteristischsten, offiziell häufig skandalerregenden Züge solcher Theater lag im Mitspielen des Publikums. In einem Polizeibericht zur Aufführung einer Kotzebue-Posse heißt es 1834: „Im Allgemeinen war der vorgefallene Lärm nicht bösartiger, sondern nur fröhlicher Natur; doch es scheint mir, dass solchem Mitspielen des Publikums, was von jeher stattgefunden haben soll, nicht weiter nachgegeben werden dürfte, weil dies Gelegenheit zu wirklichem Skandale werden kann.“ (zit. bei Peter nach Berliner Polizeiakten) Ähnlich heißt es in einem Bericht über das Publikum des Steglitzer Eisenbahntheaters (1840–42): „Das Eisenbahntheaterpublikum hat auch ganz das Gefühl, als sei hier der Ort für eine Beteiligung und magnetische Rapports mit den Bühnenfiguren. Das Publikum spielt gewissermaßen mit. Wenn’s mit dem Witz auf der Bühne nicht mehr recht vorwärts will, so extemporiert einer von den Zuschauern und siehe da: Lust und Lachen ergießen sich in dem heitersten Platzregen, da der Berliner nur den leisesten Anstoß braucht, um das Zwerchfell in Bewegung zu bringen.“ (In: Der Gesellschafter, 22. 7. 1840, zit. n. Peter) Welche Seiten dieses Theaters insbesondere für das ,gebildete‘ Bürgertum Steine des Anstoßes waren, hat ein zeitgenössischer Kritiker ablehnend-zynisch, gerade dadurch aber treffend, dargestellt: „Unter diesen Tivolioder Sommertheatern verstehen wir diejenigen Bühnen, welche jetzt während der Sommermonate in grossen und kleinen Städten die dramatischen Kunstgenüsse mit der Freude an der Natur zu verbinden und diesem komplizierten Vergnügen eine solide Grundlage durch Bier, Kaffee, Wurst und Tabak zu geben suchen […]. Das Publikum nahm, nachdem ihm das Theater längst die innere Freiheit bewilligt hatte, nun auch die äussere Freiheit in Anspruch, befreite sich vom letzten Rest des Zwanges und pflanzte Kaffeetasse, Bierkrug und Zigarre als Symbole der äußeren Emanzipierung auf dem Schlachtfeld auf […]. In den Tivolitheatern tritt das Theater […] zur Nebensache zurück, der Zuschauer wird zur Hauptperson. Die Rücksichten, die das geschlossene Theater noch beansprucht, fallen; nun erst kann der seine Erholung Suchende völlig treiben, was er will, sitzen, stehen, gehen, zuhören, sprechen, rauchen, essen, trinken und wer weiß, was sonst noch.“ (so der Berliner Theaterkritiker Paldamus 1841, zit. n. Peter)
  4. V, wie es etwa im französischen Théâtre National Populaire, vor allem unter der Leitung von Jean Vilar (seit 1951) modellhaft praktiziert und von Roland Barthes theoretisiert worden ist – die ,edelste‘ Form von V, wozu auch die Produktionen von Dario Fo und Ariane Mnouchkine zu zählen. Bei Barthes findet sich – ausgehend von der Überzeugung eines unwiederbringlichen Verlustes des auf Natur und Kosmos hin geöffneten Theaters – die radikale Ablehnung des bürgerlichen Theaters mit seiner Guckkastenbühne als ,eingesperrte Welt‘. Er setzt die Opposition von bürgerlichem und V, wobei sich das Letztere mit allen Kräften einem übermächtigen Theater entgegen stemmen müsse, das zu einem, Spektakel für reiche Leute‘ verkommen sei. Das V, schrieb er 1954, sei in seinen künftigen Umrissen zwar noch nicht genau erkennbar, doch wisse man wenigstens, was man nicht wolle (vgl. Ette 137f.). Mit der im Mai 1953 gegründeten Zeitschrift Théâtre populaire wurde Barthes zu einem maßgeblichen Fürsprecher einer antibürgerlichen Theaterkonzeption. Enthusiasmiert vom Gastspiel des Berliner Ensembles 1954 in Paris nahm Barthes eine neue Konzeptualisierung des V vor, die  in  vielem  auf  Brecht  zurückgriff:  Ein  Théâtre populaire müsse drei miteinander ,konkurrierende Verpflichtungen‘ beachten: ein Massenpublikum, ein Repertoire hoher Kultur, eine avantgardistische Dramaturgie. 1971 sprach Barthes (in einem Interview mit Tel Quel) von zwei Perioden des Théâtre populaire, einer ersten vor und einer zweiten nach der Aufführung des Berliner Ensembles (vgl. Ette 139).
  5. Theaterformen, deren Basis sog. Strukturfiguren bilden, die in der Tradition der Trixter, Narren, Zanni, Harlekine usw. stehen, die als wichtigstes Charakteristikum (soziale) Ambivalenz aufweisen und insofern nur bedingt zur ,Volkskultur‘ gerechnet werden können. Ihre ,Geschichte‘ ist ein außergewöhnlich komplizierter, diskontinuierlicher Verlauf, geprägt einerseits vom Blick nach ,vorn‘ (Bewahrung der Utopie vom ,goldenen Zeitalter‘), andererseits gekennzeichnet von wiederholten  und  deutlichen  Atavismen/ Rückgriffen und die damit zusammenhängende Sicht des Verhältnisses von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Grundtendenz ist Ambivalenz mit dem Infragestellen der (historisch entstandenen) demonizzazione dell’avversario (vgl. Avalle 90), also der Dämonisierung des Gegensätzlichen.

Die Bezeichnung ,V‘ – von den Akteuren dieser Formen selbst nie in Anspruch genommen – rechtfertigte sich insofern, als die Strukturfiguren eben von,Volksvorstellungen‘ herrühren. Es sind allesamt seltsame  Gestalten,  die  mit  einem  Bein  im  Mythos (im ,Jenseits‘, in der ,Unterwelt‘, im ,Reich der Toten‘) stehen, mit dem anderen in der Realität des Alltags und seiner Produktivität: Es sind ,Spielende‘, ,Reisende‘, die mit schier unglaublichen Kräften und Eigenschaften ,begeistert‘ sind und eben die Weisheit, die List, den Glauben, die Sehnsüchte und Hoffnungen ,des Volkes‘ ausdrücken. Fortwährend Reformen unterzogen, sind sie unsterblich und erneuern sich nach den karnevalistischen Prinzipien. Ihre Akteure arbeiten prinzipiell professionell, ihre Formen sind hochartifiziell. In dieser Hinsicht unterscheiden sie sich absolut von dem, was man im Deutschen ,Volksschauspiel‘ nennt (entsprechend Volkstanz, Volkslied, Volksdichtung), als auch von dem, was landläufig ,volkstümliches‘ Theater heißt.

Avalle, D’Arco Silvio: Le Maschere di Guglielmino. Milano, Napoli 1989; Barthes, Roland: Ich habe das Theater immer sehr geliebt, und dennoch gehe ich fast nie mehr hin. Schriften zum Theater. Berlin 2001; Devrient, Eduard: Geschichte der deutschen Schauspielkunst, Bd. 2. Berlin 1967; Düringer, Philipp Jakob/Barthels, Heinrich Ludwig (Hg.): Theaterlexikon. Leipzig 1841; Ette, Ottmar: Roland Barthes. Eine intellektuelle Biographie. Frankfurt a. M. 1998; Jenisch, D[aniel]: Geist und Charakter des 18. Jahrhunderts, politisch, moralisch, ästhetisch und wissenschaftlich betrachtet. In: Berlinisches Archiv der Zeit und ihres Geschmacks, 1798, Teil 2: Julius bis Dezember; Münz, Rudolf: Sind ,die großen Erzählungen‘ im Theater zu Ende? In: Baumbach, Gerda (Hg.): Theaterkunst und Heilkunst. Studien zu Theater und Anthropologie. Köln, Weimar, Wien 2002; Peter, Wolfgang: Berliner Sommertheater. Von ihren Anfängen bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts (1848). Ein Beitrag zur Theatergeschichte Berlins. Dissertation. Berlin 1944.

RUDOLF MÜNZ

Karneval – Mitspiel(theater) – Ritual – Theater als öffentliche Institution – Theater der Unterdrückten – Theaterhistoriographie – Theaterwissenschaft – Theatralität – Thingspiel – Vokskunst / Folklore – ZuschauSpieler

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und des Schibri Verlags
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