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Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

Sprechen

 

In frühen, aus dem Kultischen herausgewachsenen Theaterkulturen – auch im griechischen Theater – ist das S unablöslicher Teil eines Gesamtausdrucks von Wort, Gesang und Tanz. Die in heutigem Verständnis überhöhte Sprechweise orientiert sich an Körperbewegung, Rhythmus und Versmaß. Daneben existieren jedoch immer auch improvisatorische Theaterformen, die Alltagssprache und Alltagston verwenden, etwa der Mimos der Griechen. Aus diesen Traditionen und Gegensätzen leitet sich die Verssprache im klassischen  Theater  ab  bis  hin  zu  Bertolt → Brecht  und Heiner → Müller und – damit verbunden – die enge Bindung des europäischen Theaters an die Literatur, aber auch die wiederkehrende Annäherung der Theaterliteratur an den Alltagston der Sprache bis hin zur improvisierten Rede auf der Bühne. Die Traditionen im nicht-professionellen Theater spiegeln das: so die überwiegend versgebundene Sprache des frühen Laienspiels oder die improvisatorischen Spiel- und Theaterformen  seit  den  1970er  Jahren.  Das → Lehrstück und die Lehrstückarbeit zeigen in dieser Hinsicht einen dialektischen Bezug zwischen der gestischen Verssprache der Originale Brechts und den Einspielungen und Varianten ,eigener Erfindung‘ (vgl. Brecht, 17, 1024).

Wissenschaftliche Untersuchungen zum S standen lange Zeit im Schatten der Untersuchungen der Sprache und ihrer Struktur. Aber schon Wilhelm von Humboldt kennzeichnet die Sprache „ihrem wirklichen Wesen“ nach als „eine Tätigkeit (Energeia)“, als „die sich ewig wiederholende Arbeit des Geistes, den Laut zum Ausdruck des Gedankens fähig zu machen“ (Humboldt 44). Die neuere Linguistik beschreibt das in dem Begriff des Sprechakts, der jeder Äußerung in einer bestimmten Situation zugrunde liegt. Für das S in szenischen Zusammenhängen noch aufschlussreicher ist der Gedankengang Goethes im Faust. Der erste Satz des Johannesevangeliums ,Im Anfang war das Wort.‘ lautet in der Übersetzung Fausts nach den Zwischenstufen Sinn und Kraft schließlich: „Im Anfang war die Tat.“ Im Prozess des S kehrt diese gedankliche Schrittfolge sich um: Beginnend mit der Tat, gewinnt die Äußerung über die Momente von Kraft und Sinn schließlich im Wort die Qualität der Tat. Letztlich ist die Auffächerung der Begriffe bei Goethe allerdings als gedankliche Auffächerung einer Einheit aufzufassen, in der alle Begriffe und die Erscheinungen hinter ihnen sich wechselseitig bedingen.

Dem S liegen also immer Handlungen in bestimmten Situationen und Sinnzusammenhängen zugrunde; zugleich hat das S selbst die Qualität einer Handlung, die bereits im Ansatz zum S, im Atemimpuls, beginnt (vgl. Barba 31ff.). Dieser Handlungsaspekt des S ist in jedem szenischen Ereignis von Belang, insbesondere wenn das Theater auf Literaturtexte zurückgreift. Denn das S auf der Bühne ist keineswegs das mehr oder weniger ,gute‘ S eines Literaturtextes. Die Worte müssen vielmehr, bevor sie ausgesprochen werden, neu gedacht und empfunden werden und sich neu in Handlung und Situation verankern, sie müssen neu gelebt werden. Für den Weg dahin geben die Schauspieltheorien differenzierte  Hinweise.→ Stanislawski  führt  den  wichtigen Begriff des Untertextes ein, „das nicht offen ersichtliche, aber innerlich spürbare geistige Leben der Rolle, das beständig unter den Worten des Textes strömt“ und unmittelbar aus der unaufhörlichen Reihe der Vorstellungsbilder entsteht (vgl. Stanislawski 1981, 2, 62). Der Wortlaut wird so unterschwellig in eine nie abreißende ,innere Rede‘ (vgl. Wygotski) aufgelöst. Im Untertext entsteht der ,Sinn eines Werkes‘. Brecht sieht „die Sprache als Werkzeug des Handelns“. „Er brachte nur Haltungen in Sätze und ließ durch die Sätze die Haltungen immer durchscheinen. Eine solche Sprache nannte er gestisch.“ (Brecht, 12, 458) Mit dem Begriff des Gestischen akzentuiert Brecht zugleich, dass alles S ein Handeln in Bezug auf andere Menschen ist. Eine Grundfrage für jede Äußerung durch Worte ist also, was den Handelnden antreibt und was er in anderen Menschen bewirken will. Ähnlich liegt für Stanislawski jeder Äußerung das Moment des ,Ich will was? – tun!‘ zugrunde (vgl. Stanislawski 1981, 1, 131).

Auch Michail Cechov mit seiner Vorstellung der ,psychologischen Geste‘ und der ,Gestalt hinterm Wort‘ (vgl. Tschechow 1979; 1990) und in anderer Weise → Artaud  suchen  nach  dieser  elementaren  Schicht unter dem reinen Wortlaut, „handelt es sich doch fürs Theater nur darum, wie Gefühle und Leidenschaften miteinander kontrastieren und der Mensch mit dem Menschen im Leben“ (Artaud 77). Es „kommt vor allem darauf an, die Unterwerfung des Theaters unter den Text zu durchbrechen und den Begriff einer Sprache zwischen Gebärde und Denken wiederzufinden. Diese Sprache ist nur durch die Möglichkeiten des dynamischen Ausdrucks im Raum zu definieren.“ (ebd. 95) „Sie geht vielmehr von der Notwendigkeit des Wortes als vom bereits gebildeten Wort aus.“ (ebd. 118) Das S in szenischen Zusammenhängen hat also – vor allem, wenn es von literarischen Texten ausgeht, aber grundsätzlich auch in jeder szenischen Wiederholung improvisierter Sprechhandlungen – einen weiten Umweg zu machen. Dieser Umweg führt von dem mehr oder weniger vorgegebenen Wortlaut zurück in den Raum des Denkens und Fühlens, zu den Motivationen und Handlungsimpulsen in einer Situation und in Beziehung zu anderen Menschen. Erst von daher führt der Weg über die Ausprägung eines von diesen Momenten bewegten körperlichen Schemas (vgl. Barthes),  einer  Haltung,  einer → Geste,  wieder  zum gesprochenen Wortlaut, zur äußersten und feinsten Spitze der Verkörperung einer  Intention.

Artaud, Antonin: Das Theater und sein Double. Frankfurt 1971. 1969; Barba, Eugenio: Bemerkungen zum Schweigen der Schrift. Schwerdte 1983; Barthes, Roland: Fragmente einer Sprache der Liebe. Frankfurt a. M. 1988; Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke in 20 Bdn. Frankfurt a. M. 1967; Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke. Zürich 1977; Humboldt, Wilhelm von: Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaus. Darmstadt 1949; Ritter, Hans Martin: Das gestische Prinzip bei Bertolt Brecht. Köln 1986; Ders.: Dem Wort auf der Spur. Köln 1989; Ders.: Wort und Wirklichkeit auf der Bühne. Münster 1997; Ders.: Sprechen auf der Bühne. Berlin 1999; Stanislawski, Konstantin S.: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst, Bd. 1: Erleben. Bd. 2: Verkörpern. Berlin 1981; Tschechow, Michael: Werkgeheimnisse der Schauspielkunst. Zürich 1979; Ders.: Die Kunst des Schauspielers – Moskauer Ausgabe. Stuttgart 1990; Wygotski, Lew S.: Denken und Sprechen. Frankfurt a. M. 1971.

HANS  MARTIN RITTER

→ Atmung – Rhetorik – Sprachtherapie – Sprecherziehung

Ein Service des Deutschen Archiv für Theaterpädagogik · DATP
und des Schibri Verlags
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