skip to Main Content

Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

Rollenarbeit

Der  Begriff  R  wurde  durch  Konstantin  S. Stanislawskis Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle (1909–37) im 20. Jh. populär. R bezeichnet – als konstitutives Element des Theaters – die Auseinandersetzung des Schauspielers mit einer Bühnenfigur im Rahmen von Probenarbeit und Aufführung. R kann ihren Ausgangspunkt in einem fremden, literarischen Text oder selbst entwickelten Szenario haben. R umfasst als miteinander verwobene Ebenen die Rollenanalyse sowie den Prozess des Erlebens und Darstellens, der von der improvisatorischen Annäherung bis zur Fixierung der gefundenen Spielvorgänge und Haltungen reicht (vgl. Weintz 190f., 197ff.). Dabei werden von Anfang an die für die Aufführung wesentlichen Zeichenebenen wie Requisiten/Objekte, Musik/Klang, Kostüm/Maske oder Bühnenraum unterstützend einbezogen.

Nach Stanislawski dient die Rollenanalyse als erster Schritt dazu, Umfeld, Biographie und Innenleben der Figur zu befragen, um dem Spiel Sinn, Folgerichtigkeit oder auch Widersprüchlichkeit zu verleihen (vgl. Stanislawski 1988, 40f.; 1993, Bd. 2, 161ff.; Brecht, SzT, Bd. 6, 202, 216; Bd. 4, 21f.). Bei der Rollenanalyse sind nach Peter Simhandl zwei unterschiedliche Wege denkbar: Beim deduktiven Rollenaufbau trägt der Akteur vorab alle zur Verfügung stehenden Informationen zu Stoff und Rolle zu einer komplexen Rollen-Biographie zusammen. Beim – häufig bevorzugten – induktiven Rollenaufbau geht der Darsteller nicht von einer Gesamtvorstellung aus, sondern das Rollenbild entsteht mosaikartig im Verlauf der Proben (Simhandl 1990, 47f.).

R stellt nach Stanislawski den Schauspieler vor die Doppelaufgabe des Erlebens und Darstellens der Figur. Er muss einerseits zum Zwecke der Glaubwürdigkeit auf analoge eigene Erfahrungen oder Beobachtungen zurückgreifen. Andererseits hat er – um einseitige Selbstdarstellung zu vermeiden, aber auch um den künstlerischen Anforderungen zu genügen – das Ausgangsmaterial durch gezielte Eingriffe zu verdichten. Die beiden Pole des Erlebens und Darstellens, der Identifikation und der Demonstration gelten zwar nicht als hintergehbare Bestandteile jedweder R, allerdings werden sie von den Vertretern der illusionistischen bzw. der anti-illusionistischen Theaterauffassung unterschiedlich akzentuiert, auch wenn sich im Spätwerk der jeweiligen Exponenten Stanislawski und Brecht Übereinstimmungen feststellen lassen. Stanislawski verlangte vom Theater die detailgenaue Rekonstruktion der Wirklichkeit. Wirklichkeitstreue und Lebensechtheit des Spiels sollten durch Nachahmung und Einbringen korrespondierender Eigenerfahrungen garantiert werden. Sein Credo: „Die Rolle muss man erleben, das heißt analog mit ihr Gefühle empfinden“ (Stanislawski 1988, 63). Die Idee einer vierten Bühnenwand sollte den Darstellern ungestörtes, natürliches Spiel ermöglichen und den Zuschauern die Wahrhaftigkeit des Bühnenvorgangs suggerieren.

Wichtige R-Prinzipien nach Stanislawski sind:

  • Die Frage: „Wie würde ich persönlich mich verhalten, wenn ich mich in der Situation der darzustellenden Figur befände?“ (Stanislawski 1993, 2, 167).
  • Die Analyse der vorgeschlagenen Situationen wie Fabel, Ereignisse, Zeitalter oder Ort der Handlung, die durch Fragen nach dem Wann, Wo oder Warum erschlossen werden können (vgl. Stanislawski 1993, Bd. 1, 358; Bd. 2, 341–343).
  • Die Auseinandersetzung mit dem Subtext, also mit dem zwischen den Textzeilen verborgenen emotionalen Gehalt und Beziehungsgeflecht (vgl. Stanislawski 1993, Bd. 2, ).
  • Die Technik des emotionalen Gedächtnisses, also der Rückgriff auf – im Gedächtnis gespeicherte – eigene Empfindungen oder Beobachtungen, die den Empfindungen der Figur entsprechen (vgl. Stanislawski 1993, Bd. 1, 199ff., 216).
  • In seinem Spätwerk betont Stanislawski als wesentliche Ergänzung die Bedeutung des Verkörperns bzw. der physischen Handlung, das Herangehen an die Figur „vom Äußeren, also vom Körper aus“ (Stanislawski 1988, ).

Die anti-illusionistische Strömung, die von Brecht, Meyerhold und Craig bis zu Coquelin, Riccoboni und Diderot reicht, plädiert hingegen für den Primat des Darstellens gegenüber dem Erleben, also für die rationale Distanz zur Rolle, die kritische Selbstbeobachtung im Spiel und die bewusste Konstruktion der Bühnenvorgänge. So zielte vor allem Brechts episches Theater auf die bewusstseinsfördernde Verdeutlichung der Distanz zwischen Spieler und Figur. Brecht sah das Prinzip der Einfühlung nur im frühen Probenstadium als zulässig an. Der Schauspieler „ist nicht Lear, Harpagon, Schwejk, er zeigt diese Leute […]. Er führt ihre Verhaltensweise vor, so gut es ihm seine Menschenkenntnis erlaubt, aber er versucht nicht, sich (und dadurch anderen) einzubilden, er habe sich hiermit restlos verwandelt“ (SzT, Bd. 3, 159).

Die Durchbrechung der Illusion sollte durch Verfremdungs-Effekte erzielt werden. Diese sollten die Modellhaftigkeit des Geschehens transparent machen sowie der Figur das Vertraute nehmen, ihr also den „Stempel des Auffallenden, des der Erklärung Bedürftigen, nicht Selbstverständlichen“ (GW, Bd. 16, 553) verleihen. Brecht nennt als V-Effekte das Aussteigen aus der Rolle mit direkter Publikumsansprache, den Einsatz von Masken und Filmmaterial, die Rede von der Figur in der dritten Person oder das Mitsprechen von Kommentaren und Regieanweisungen. Weitere typische Verfremdungstechniken sind z. B. die Beschleunigung oder Verlangsamung des Spiels, die Übertreibung der körpersprachlichen Mittel oder die Mechanisierung der Abläufe.

Letztlich zielt die Debatte um Illusion versus Desillusion ins Leere, denn bei der R greifen die Dimensionen der Identifikation und der Konstruktion stets ineinander. Schließlich glaubt kein Schauspieler wirklich an die Identität mit der Figur. Allerdings versucht er genau dies seinem Publikum zu suggerieren. „Sein Verhalten beruht auf dem steten Oszillieren zwischen Realitätsbewusstsein und Fiktionsbewusstsein, […] zwischen Sich-Verlieren und Bei-sich-Sein“ (Simhandl 1992, 9). Theaterreformer wie Tairow, Wachtangow oder Barba haben sich daher bemüht, ein praxisnahes, integratives Modell zu entwickeln, das die beiden Pole stärker aufeinander bezieht.

Da es aber selbst dem professionellen Schauspieler schwer fällt, auf Dauer „Gefühle, Erlebnisse, Leidenschaften der von ihm verkörperten Rollen aus seinem privaten mentalen und psychischen Fundus zu bestreiten“ (Lazarowicz 44), sollten im thp Kontext die Techniken der Einfühlung dosiert sowie immer in Verbindung mit Techniken der Distanzierung eingesetzt werden. So kann an die Stelle des inneren Erlebens das außen ansetzende Verkörpern und an die Stelle der Selbst- die Fremdbeobachtung treten. Zudem sollten die Akteure aus einer Phase intensiver Einfühlungsarbeit ,herausbegleitet‘ werden durch verfremdendes Spiel, durch Entspannungsübungen oder durch Reflexion.

R fußt also auf der Bereitschaft des Akteurs, die komplexe Biographie einer Rolle zu erarbeiten. Sie verlangt die Fortschreibung des nur grob definierten Rollenrahmens durch die Berücksichtigung von Emotion und Motivation der Figur, die Einbeziehung ihrer Herkunft, ihres Lebenswegs und ihres Umfeldes, die Ergänzung ihrer verschiedenen sozialen Rollen, die Kreation eines inneren Antityps sowie das Aufspüren von Widersprüchen im Hinblick auf Charaktereigenschaften oder Handlungsmotive.

Auch aufgrund dieser vielschichtigen Herangehensweise unterscheidet sich Rgrundlegend vom Rollenspiel. Ein weiteres Unterscheidungsmerkmal ist ihre künstlerisch orientierte Zielsetzung. Während beim Rollenspiel der Fokus auf der spontanen, nicht-öffentlichen Erprobung von Möglichkeiten der Alltags-, Problem- und Konfliktbewältigung innerhalb der spielenden Gruppe liegt, ist für die R die Antizipation des Zuschauers von elementarer Bedeutung, denn sie zielt auf die expressive Gestaltung einer Bühnenwirklichkeit und die damit verbundene Unterhaltung eines fremden Publikums (vgl. Weintz 316ff.). Thp angeleitete R ermöglicht den Darstellern spezifische (inter-)subjektive und künstlerische Erfahrungen: Die einfühlende Auseinandersetzung mit einer Bühnenfigur kann zur intensiven Auseinandersetzung mit der eigenen Person anregen. Diese Arbeit an eigenen und fremden Lebensaspekten ermöglicht die Differenzierung des eigenen Selbstbildes. Der künstlerische Konstruktionsprozess wiederum bietet die Möglichkeit der Objektivierung und Veröffentlichung individueller Erfahrungen sowie der Distanzierung von eigenen Befangenheiten.

Bei der R im professionellen Rahmen stellt der Akteur seine physischen und psychischen Ressourcen in den Dienst einer wirkungsvollen Darstellung. Schon in der Ausbildung vollzieht sich die Instrumentalisierung seiner gesamten Person. Thp angeleitete R kann zwar ebenso ihr Augenmerk auf künstlerische Gestaltung und Publikumswirkung legen; sie ist aber auch Teil eines pädagogischen Prozesses und stellt daher an die Spielleitung die Anforderung, die individuellen Voraussetzungen und Auswirkungen auf die Akteure selbst zu bedenken, das Spiel (auch) als legitimen Ort der Selbsterforschung zu begreifen und die Akteure im Spannungsfeld von Stabilisierung und Neuorientierung adäquat zu begleiten.

Ahrends, Günter (Hg.): Konstantin Stanislawski. Neue Aspekte und Perspektiven. Tübingen 1992; Bernd, Christine: Bewegung und Theater. Lernen durch Verkörpern. Frankfurt a. M. 1988; Brecht, Bertolt: Schriften zum Theater. 7 Bde. Frankfurt a. M. 1963 (SzT); Ders.: Gesammelte Werke in 20 Bdn. Frankfurt a. M. 1967 (GW); Hentschel, Ingrid/Hoffmann, Klaus/Vaßen, Florian (Hg.): Brecht & Stanislawski und die Folgen. Anregungen für die Theaterarbeit. BAG Spiel und Theater. Berlin 1997; Lazarowicz, Klaus: Spontaneität oder ,Training und Drill‘. In: Ahrends, a.a.O.; Rellstab, Felix: Theorie des Theaterspiels nach Stanislawski  und  Brecht.  In:  Ahrends,  a.a.O.; Simhandl, Peter: Der darstellerische Schaffensprozess. In: Ritter, Hans Martin (Hg.): Spiel und Theaterpädagogik. Ein Modell. Berlin 1990; Ders.: Stanislawski-Lesebuch. Zusammengefasst u. kommentiert v. Peter Simhandl. Berlin 1992; Stanislawski, Konstantin S.: Das Geheimnis des schauspielerischen Erfolgs. In: Brauneck, Manfred: Klassiker der Schauspielregie. Reinbek 1988; Ders.: Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle. Berlin 1988; Ders.: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst. 2 Bde. Berlin 1993; Strasberg, Lee: Schauspielen und Training des Schauspielers. Hg. v. Wolfgang Wermelskirch. Berlin 1988; Weintz, Jürgen: Theaterpädagogik und Schauspielkunst. Ästhetische und psychosoziale Erfahrung durch Rollenarbeit. Butzbach-Griedel  2000.

JÜRGEN WEINTZ

Authentizität – Improvisation – Konstruktivismus

Ein Service des Deutschen Archiv für Theaterpädagogik · DATP
und des Schibri Verlags
Back To Top