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Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

Regie

Obwohl der Begriff R im deutschsprachigen Raum erstmals 1819 eine lexikalische Erwähnung auch in Bezug auf seine Relevanz für das Theater gefunden hat, ist diese Instanz selbst wesentlich älter. Ihre zentralen Aufgaben gründen in der Vermittlung zwischen Kunst und Mensch(en).

R (zu frz. régie – Verwaltung, Leitung, zu lat. regerelenken, herrschen) umfasst heute in erster Linie die verantwortliche Leitung und künstlerische Gestaltung einer Inszenierung. Wie und was vermittelt werden soll, unterliegt jedoch wechselnden Vorstellungen und Ansprüchen an Theater. In der Antike teilten sich im Prinzip Stadtverwaltung, private Geldgeber und Stückautor die R-verantwortung – Stückauswahl, Schauspieltraining und Inszenierungsarbeit lagen in verschiedenen Händen. Als zentraler Mittelsmann zwischen dem literarischen Werk und dessen Umsetzung für die Bühne fungierte in der Regel der Dichter selbst. Seine Autorität und Autorschaft reichte hinein in Inszenierung und Aufführung, bei der er sich auch als Darsteller Geltung verschaffen konnte. Mit Aufkommen der geistlichen und weltlichen Spiele des Mittelalters, in welchen ein Priester oder Pädagoge als sog. ,Spielordner‘ eingesetzt war, bis hin zu den als Spielleitern fungierenden Schauspielern der wandernden Theatertruppen, veränderten sich die Aufgaben der R stetig. Die vermittelnde Auseinandersetzung zwischen Text, Spielqualität der Darsteller und szenischer Umsetzung wich einer eher auf ideologische und/oder organisatorische Führung ausgerichteten Aufsichtsperson und verspielte somit mehr und mehr den Anspruch an eine künstlerische Leitung. Gleichwohl entdeckt man in dieser Zeit den pädagogischen Einfluss des verantwortlichen Spielleiters auf die Theatertruppe und Fragen nach der Schauspielerführung begleiten von nun an die weiteren Überlegungen.

Erst im 18. Jh. werden vermehrt Stimmen laut, die sich stark machen für einen kompetenten und allein verantwortlichen Aufführungsleiter als ordnende Instanz. Ausgelöst durch neue schauspielerische Anforderungen beginnt die Suche nach dem Spielleiter, der seine Darsteller zu „lebendigster theatralischer Verkörperung“ erziehen soll, über eine „gestaltende Phantasiefähigkeit“ und ein „theoretisches Wissen über Wesen, Quellen und Äußerungsweisen von Leidenschaften“ verfügt (Lang 1727; zit. nach Trappel 49). Eine breit gefächerte künstlerische und theoretische Bildung wird nun als Voraussetzung empfunden, zwischen dem Geist der Aufklärung und der Hervorbringung von Kunst vermitteln zu können.

Die Position der R als ausschlaggebende Einflussgröße auf die konkrete Gestalt der Aufführung gewinnt mit der Entstehung fester Theater zunehmend an Gewicht. 1791 wird Goethe am Hoftheater in Weimar erster deutscher Theaterdirektor und Regisseur, weitere Ernennungen folgen. Langsam zeichnen sich Ansätze zu längeren und intensiveren Probenzeiten mit dem Ziel einer einheitlichen Spielführung ab. Die noch überwiegend dramaturgisch orientierte Vermittlung zwischen Text und Bühne erreicht eine neue Dimension mit den Regiearbeiten von Georg II. von Sachsen-Meiningen, der die endgültige „Anerkennung des Regisseurs als dem integrationsbegabten künstlerischen Kristallisationspunkt im Theater“ erwirkt (ebd.). Neben seiner richtungsweisenden Inszenierungsarbeit wird hier erstmals die Vermittlung als eine auf mehreren Ebenen zum Tragen kommende Leistung des Regisseurs deutlich. Dieser hat sowohl visionäre Impulse in der Bearbeitung eines Stoffes für die Bühne und damit auch für den Zuschauer zu setzen, als auch eine integrative und leitende Position im Probenprozess der Schauspieler einzunehmen. Nach dem Vorbild von Georg II. und den Meiningern findet der Naturalismus auf die Bühne, begleitet von neuen technischen Möglichkeiten; die möglichst perfekte Wiedergabe der Wirklichkeit wird zum Ziel aufgeklärter Regiearbeit. Eine analytische Durchdringung der Rollen, die Umsetzung wissenschaftlicher Erkenntnisse in die Praxis und das Ensemblespiel öffnen neue Dimensionen des in der zweiten Hälfte des 19. Jhs. genießt der Regisseur als unter künstlerischen Vorzeichen wirkende Persönlichkeit allgemeinen Respekt. Als Voraussetzungen für diesen Beruf werden nun literarische, theatergeschichtliche und wissenschaftliche Bildung angesehen. Der Regisseur sollte theoretische und praktische Kenntnisse der Schauspielkunst in sich vereinigen und die Fähigkeit besitzen, aus den ihm anvertrauten Schauspielern ein Ensemble zu bilden. Das wegweisende Potenzial der Theaterregie kommt aber erst durch das Auftreten einiger Reformer schlagartig zu Bewusstsein: Mit der Überwindung des naturalistischen Theaters in den Inszenierungen Max Reinhardts offenbaren sich Kraft und Magie individueller künstlerischer Zielsetzungen. Mit Adolphe Appia und Gordon Craig findet eine Annäherung zwischen Bildender Kunst und Theater auf der Bühne statt und löst die illusionistische Spielweise ab, die auf der anderen Seite von der russischen Theateravantgarde um Wsewolod E. Meyerhold, Alexander Tairow, Jewgeni B. Wachtangow durch einen freien Umgang mit Textvorlagen, neuen körperlichen Ausdrucksweisen und verschiedenen Montagetechniken das Theater und den Regisseur in ein völlig neues Licht rücken. Wie im russischen ,Theateroktober‘ offenbart das epische Theater Bertolt Brechts  das  Potenzial  der  dialektischen  Spannung zwischen Theater und gesellschaftlicher Erfahrung, so dass sich die unterschiedlichsten Ströme und Bewegungen im Theater zu Beginn des 20. Jhs. wechselseitig befruchten. Deutlich tritt ans Licht, welche visionäre Kraft von Regisseuren ausgehen kann und wie schwer es fällt, einheitliche Stile, Interpretationen oder Verfahrensweisen für die R zu behaupten.

In Deutschland bricht diese lebendige und lebhafte Entwicklung mit der Machtübernahme der NSDAP in sich zusammen. 1936 findet man in Meyers Lexikon unter dem Stichwort R ideologisch geprägte Aussagen, die den Regisseur zum ,Erzieher der Spielgemeinschaft‘ degradiert, der darauf zu achten hat, dass bei einer Theateraufführung ,keine Stars mit virtuosen Eigenheiten den Gesamteindruck stören‘ – die ,Überbetonung von subjektivistischer und experimentierender Regie auf dem deutschen Theater vor 1933‘ wird als deutlicher Hinweis auf deren ,Entartung‘ abgetan (ebd.). Nach Ende des 2. Weltkrieges wird im Osten Deutschlands die „merkwürdige Aura der Harmlosigkeit“ (Brecht, 11. 11. 48, 458) von aus dem Exil heimkehrenden, stilistisch sehr unterschiedlichen Regisseuren wie Wolfgang Langhoff, Wolfgang Heinz oder Brecht durch ein Anknüpfen an das politische Engagement der 1920er Jahre angefochten; in den 1960er/beginnenden 1970er Jahren setzten Brecht-Schüler wie u.a. Heiner Müller, Manfred Wekwerth oder Benno Besson (der zugleich in der romanischen Tradition eines virulenten Volkstheaters wurzelte) die Theatermethoden des ,Meisters‘ allmählich (und modifiziert) auf dem DDR-Theater durch. Im Westen Deutschlands wird langsam neu an die Einflüsse zu Beginn des Jhs. angeknüpft, in vollem Umfang wird R aber erst im Zuge der politischen Umbruchstimmung der 1960er Jahre wieder zum Experimentierfeld für eigenwillige und subjektive Interpretationen von Themen und Stoffen. Der freie Umgang mit allen Elementen der Bühne und eine kritische Perspektive auf die gesellschaftliche Entwicklung erlaubt Regisseuren und Ensembles eine freie Entfaltung verschiedener Regiestile und -formen, so dass seitdem pluralistische Auffassungen und Praktiken der R nebeneinander existieren und sich in wechselseitiger Reibung beeinflussen und verändern.

In der systematischen Forschung über das R-handwerk lösen Einzelabhandlungen zu herausragenden Regisseuren die Versuche ab, allgemeingültige Vorgehensweisen und Gestaltungsstrategien festzusetzen. Galt es 1921 noch, einen omnipotenten R-spezialisten zu fordern, der „das Beherrschen aller dramaturgischen und bühnenbildnerischen Aufgaben, breite, allgemeine, insbesondere philosophische Bildung, Dichterqualitäten, musikalisches Empfinden, ästhetischen und architektonischen Geschmack, Menschenkenntnis, Autorität und einen makellosen Charakter“ (vgl. Hagemann 66) in sich vereint, so erscheint in der zweiten Hälfte des 20. Jhs. die Theorie der R als eine Geschichte von einzelnen Regisseuren, die durch ihre individuelle künstlerische Kompetenz zum zentralen Kapital der Inszenierung werden und sich nicht in Stile oder Schulen subsumieren lassen (vgl. Schwarz). Der Regisseur gilt als die künstlerische Schaltstelle innerhalb des Theaters, dessen Visionen sich sowohl dem Zuschauer als auch dem Ensemble vermitteln müssen. Auf der Suche nach neuen Erkenntnis- und Darstellungsweisen lebt die R von Einflüssen der Gegenwart auf unser Denken und Handeln. Die mannigfaltigen Widersprüche der menschlichen Existenz unter Bezugnahme auf den herrschenden Zeitgeist kritisch auf der Bühne zu spiegeln, verlangt nach Gleichnissen und Metaphern, die ästhetische Sprengkraft für den Zuschauer bergen. Dadurch bahnen sich immer wieder neue Gedanken zur R den Weg, welche die Einflüsse der Zeit, die Entwicklung in Wissenschaft, Politik und Kunst verarbeiten und daraus neue Formen für die Bühne generieren. Der Regisseur muss, gleichgültig ob er mit historischen oder zeitgenössischen literarischen Texten arbeitet, analytische und sinnliche Komponenten so miteinander verschmelzen, dass eine eigenständige Interpretation erkennbar wird. Der Ausgangspunkt  für  diesen  Übersetzungsvorgang,  dem essenziellen Kern der künstlerischen Arbeit, sind die vom Regisseur an einen Stoff formulierten Fragen, anhand derer er sich subjektive Zugänge zu dem vorliegenden Material schafft und diesem darüber „etwas Neues, objektiv Wirkendes abgewinnt“ (vgl. Rühle 116). Diese Fragen und die damit einher gehende szenische Phantasie des Regisseurs münden in ein Inszenierungskonzept, welches handlungsleitend ist für die Proben mit den Darstellern und die Zusammenarbeit mit allen übrigen beteiligten Mitarbeitern. In dieser kollektiven, praktisch auf die Probe gestellten R-Vision erfährt das Konzept seine szenische Umsetzung und je nach Vorgehensweise des Regisseurs haben die Beteiligten mehr oder weniger Einfluss auf das konkrete Bühnenergebnis. Die R hat dabei die Produktivität des gesamten Ensembles zu wecken und zu organisieren. Das menschliche und pädagogische Geschick des Regisseurs im Beschreiten von Wegen und Umwegen bei der Suche nach einer künstlerischen Gestalt ist mitentscheidend für die Qualität des Ergebnisses, der Vermittlung zwischen Kunst und Mensch.

Brecht, Bertolt: Arbeitsjournal 1938–1945. Berlin, Weimar 1977; Dietrich, Margret (Hg.): Regie in Dokumentation, Forschung und Lehre. Salzburg 1975; Dresen, Adolf/Zabka, Thomas: Dichter und Regisseure. Bemerkungen über das Regie-Theater. Göttingen 1995; Fischer-Lichte, Erika: Geschichte des Dramas. Epochen der Identität auf der Bühne von der Antike bis zur Gegenwart. 2 Bde. Tübingen 1990; Hagemann, Carl: Regie. Die Kunst der szenischen Darstellung. Berlin 1921; Hürlimann, Martin (Hg.): Atlantisbuch des Theaters. Zürich 1966; Löffler, Peter: Regie. In: Hürlimann, a.a.O.; Melchinger, Ulrich: Zur Geschichte der Regie. In: Hürlimann, a.a.O.; Müller, Rudi: Aufgaben der Regie. In: Giffei, Herbert (Hg.): Theater machen. Ravensburg 1982; Röhrig, Michael: Regie im deutschen Sprechtheater. Historische Entwicklung – Berufsbild – zeitgenössische Methoden. Dissertation. München 1979; Rühle, Günther: Anarchie in der Regie? Theater in unserer Zeit. Frankfurt a. M. 1982; Schwarz, Helmut: Regie. Idee und Praxis moderner Theaterarbeit. Bremen 1965; Trappl, Wilhelm: Der Begriff ,Regie‘ als Lexikon-Stichwort. In: Dietrich, a.a.O.

MIRA SACK

Spielleitung – Theater als öffentliche Institution – Theaterhistoriographie – Theatralität – Volkstheater

Ein Service des Deutschen Archiv für Theaterpädagogik · DATP
und des Schibri Verlags
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