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Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

Performance

Im angelsächsischen Raum meint P zunächst Aufführungen von Theater, Tanz, Artistik, Vortrag, politische Zeremonie. Das Bedeutungsspektrum von P hat sich jedoch in den letzten fünfzig Jahren stark ausdifferenziert; P ist heute sowohl in Kunst, Wissenschaft und Alltag anzutreffen. Sein Bezug zur sprachwissenschaftlichen Performanz, welche die vielfältigen sinnlichen Reize bei der Vermittlung einer sprachlichen Botschaft als im Leiblichen verstrickte ,verkörperte Sprache‘ (John L. Austin, Paul Zumthor) spürbar werden lässt, ist evident. Die Sozial- und Kulturwissenschaften untersuchen öffentliche Ereignisse wie z.B. Rituale, Feste, Spiele, politische Zeremonien, in denen Mitglieder einer Gemeinschaft ihr kulturelles Selbstverständnis formen als ,cultural performances‘ (Milton Singer). Im Sinne des Ethnologen Victor Turner eröffnen diese P dem Publikum einen Spiel-Performanceraum (liminales Feld), in dem alles mit allem in Relation gesetzt wird. In ihm ereignen sich Transformationsprozesse, welche zur Zerstörung alter Ordnungen und zur (authentischen) Neuordnung führen. Im Medien- und Showgeschäft bezeichnet P eine perfektionierte Inszenierungs- und Hochleistungsdarbietung. In der Bildenden Kunst hat sich Ende der 1960er Jahre P als körper- und handlungsbezogene Aktionskunstform (P-Art) herausgebildet. In der Aktionstradition der dadaistischen, futuristischen und surrealistischen Avantgarde stehend, entwickelte sich P-Art in unmittelbarer Nachfolge von Fluxus und Happening, die mit ihren oft provokativen Aktionen in den 1960er Jahren die Kunstszenen aufgerüttelt hatten. P-Art ist ein prozessästhetisches Ereignis. Sie vollzieht sich im unmittelbaren, präsentischen Handeln des Künstlers im ,Echt-Zeit-Raum‘ (Charles). P sind intermediale ,bilderzeugende Handlungen‘ (Boris Nieslony). In ihnen geschieht die ,Transformation einer Situation‘ (Lyotard), an der das Publikum meist beobachtend, seltener aktiv-handelnd teilnimmt. P-Art bündelt die ästhetischen Komponenten von Bildender Kunst, Musik- und Geräuscherzeugung, Theater, Fotografie, Film, Tanz, Varieté und zunehmend auch der digitalen Medien mit den sinnlichen Qualitäten der alltäglichen Lebenswelt. Indem Körper und Bewegungen, Sprache und Geräusche, Raum und Zeit sowie Licht- und Farbeffekte miteinander interagieren, entstehen oft unmerkliche Übergänge zwischen Kunst und Alltag. Das in der P betonte ,Reale des Augenblicks‘ und die ständige Grenzüberschreitung zwischen ,Acting‘ und ,Non-Acting‘ (Michael Kirby) macht  P  im  Anschluss  an  Artauds  ,Theater  der Grausamkeit‘ und die Theaterexperimente des amerikanischen  ,Living  Theatres‘,  Schechners  ,Performance Group‘, der ,Wooster Group‘ u.a für das Theater interessant, denn sie stellte „ein Motiv in Frage, das die Diskussion über Theater als eine Gestalt von Fiktionalität lange beherrscht hat: die Illusion“ (Lehmann 185)  und  fordert  die  Interaktion des Zuschauers heraus.

Als Fortsetzung dieses Prozesses gibt es heute im Bereich Theater/P/Medienkunst/Kybernetik ein neues Format intermedialer P, in welchen Zuschauer und Künstler  mit  den  Interfaces  digitaler  klang-,  bild- und bewegungserzeugender Maschinen  interagieren.

,Performativität‘ wird hier zu einer „Kulturtechnik, mit der durch den Wirkmechanismus von Eigentätigwerden der Medien, Fremdwerden der Subjekte und Re-Inauguration  eines  Subjekts  durch Inszenierung überhaupt ein Subjektbegriff erzeugt wird“ (Leeker 360f.).

Trotz unterschiedlicher Implikationen im Einzelnen bezieht sich der Kern des Begriffs P auf das Flüchtige, Fließende, sich in Veränderung befindliche, das sich in Prozessen und Ereignissen äußert. In sie eingelassen sind die oszillierenden Momente von Spiel und Inszenierung wie von Zufall und Transformation. Performative Akte sind die Verkörperung dynamischer, sich ständig verschiebender, allsinnlicher und sehr komplexer Erzeugungs- und Erfahrungsprozesse. In ihnen erfolgen Überlagerungen verschieden deutlich wahrnehmbarer Handlungs-, Zeichen- und Sprachebenen, welche zu verkörperten Sinnüberschüssen führen. Ihre Wirklichkeit liegt im Vollzug und im Sich-Öffnen für die Erfahrung einer intensiven Präsenz.

Die P besitzt ihre anthropologischen Wurzeln in archaischen Gemeinschaften, in denen kulturelle Inhalte in Ritualen, Tänzen und Gesängen sowie über die Weitergabe von Mythen mündlich und leiblich überliefert wurden. Ihr Zentrum ist der Körper. In der P-Art spielen die Agierenden keine dramengebundene Rolle, sondern verwirklichen eigene Handlungsideen. Ihre Darstellungstechniken reichen von improvisierten, experimentellen, einmaligen Handlungen (frühe P von Marina Abramovic/Ulay, Chris Burden, Vito Acconci, Bruce Nauman) bis zu multimedial inszenierten, wiederholbaren Aktionen (Laurie Anderson, Lili Fischer, Ulrike Rosenbach). P als Ereigniskunst kann zwei gegensätzliche Ausrichtungen besitzen: die auf dem Gesamtkunstwerk-Gedanken Richard Wagners beruhende Synthese von Einzelkunstrichtungen zu einem sich ergänzenden Sinnganzen (Bühnensynthesen von Kandinsky, Schlemmers Triadisches Ballett) oder das heterogene und dissoziative Nebeneinander von ästhetischen und außerästhetischen Strukturelementen, die sich gegenseitig störend Brechungen, Lücken und Risse im Verständnis der Rezipierenden hervorrufen. Während das erste Verfahren auf ein rezeptives Verhalten der Sammlung und Konzentration referiert, provoziert das zweite ein dezentriertes Wahrnehmen, in welchem der Rezipient verschiedene sinnliche Eindrücke wie Folien übereinanderlegt, woraus sich ein vielschichtiger, häufig in keine Sinnlogik zu fassender Gesamteindruck ergibt. Frühe Beispiele für dissoziative P-Verfahren lieferten die Experimente des Komponisten John Cage, insbesondere das 1952 am Black Mountain College aufgeführte untitled event, in welchem sieben Akteure faktisch nebeneinander getanzt, vorgelesen, Musik gemacht, Wasser in Eimer gegossen u. a. m. haben. Im Mittelpunkt stand der reale Vollzug der Handlungen als Nebeneinander von Dichtung, Tanz, Bildender Kunst, Musik und nicht das Erzählen fiktiver Geschichten. P dieser Art übermitteln keine bestimmten Bedeutungen, sondern eröffnen dem Zuschauer einen sinnlich-geistigen Spielraum (liminales Feld), in welchem er, mit allen möglichen Bedeutungsrelationen experimentierend, Sinn für sich selbst konstituieren muss. P-Art kann zu jeder Zeit, an jedem Ort und mit jedem Material realisiert werden. Ihre Grenze zum faktischen Leben ist offen. Als Expanded P, einem in den 1980er Jahren geprägten Begriff, sprengte sie ihre bis dahin beinah klassisch gewordenen Präsentationsformen, um spontan und nichtinstitutionalisiert im Alltag aufzutreten. Damit erfüllte sich, was der Fluxuskünstler Robert Fillou in den 1960er Jahren so ausdrückte: „Es gibt in der Kunst kein Zentrum mehr. Kunst ist dort, wo du lebst!“ und was in der Philosophie Ende des 20. Jhs. als ,Ästhetik der Existenz‘ (Foucault) und als ,Lebenskunst‘ (Wilhelm Schmid) bzw. als Kunst mit ,offenen Handlungsfeldern‘ und ,Lebenskunstwerk‘ wieder auftritt.

Wird jedoch P als Aufführungsform einer Idee begriffen, kann diese eine soziale, eine religiöse, eine rein experimentelle, auf den Umgang mit dem Körper, mit Materialien und elektronischen Medien, Raum und Zeitstrukturen, der alltäglichen Lebenswelt, auf Interaktion mit anderen Akteuren oder eine alles komplex in sich bergende Ausrichtung besitzen. In vielen P wird versucht, die Darstellungs- und Präsentationsfunktion des agierenden Körpers (Acting) durch ein Höchstmaß an faktischem Improvisationsverhalten (Non Acting) zu reduzieren. Dadurch soll die Einmaligkeit und Offenheit im Bezug auf die semantische und syntaktische Determiniertheit von Elementen des ästhetischen Ereignisses betont werden.

Die konzeptionellen Intentionen der P-Künstler sind heterogen. In den 1970er Jahren dominierte in den P die Aufmerksamkeit für subjektive psychische und existenzielle Probleme des Individuums, die Suche nach Authentizität, das Experimentieren mit der Körperphysis und die Thematisierung der Geschlechterrollen. In den 1980er Jahren rückte die Betonung der gemeinsamen experimentellen Haltung gegenüber Kunst und Leben (Bildung von Netzwerken), die den Umgang mit den neuen Medien und das Verständnis, Kunst als Kommunikation zu sehen, einschloss, ins Zentrum des P-Geschehens. Seit den 1990er Jahren wird  P  zunehmend  als  Sprach-,  Handlungs und Kommunikationslabor begriffen, in welchem nicht mehr nach dem subjektiven Kern des Selbst gefragt wird, sondern die Schnittstellen von Körper und Medien, von Bild und Sprache, von Praxis und Theorie menschlicher Wahrnehmung untersucht werden. Neben das selbstverausgabende, subjektiv-existenzielle Handeln tritt das szenische Erzählen, in welchem sich Selbstironie mit Forschergeist, Theoriekenntnis mit Spieltrieb paaren. P-Art wird zu einer Art Experimentalpoesie, die sich nicht scheut, ihre Fragestellungen in der Nähe von philosophischen, kommunikations- und neurowissenschaftlichen, soziologischen u. a. Theorien zu stellen. Die P-Künste waren modellbildend für die verstärkte Hinwendung des postdramatischen Theaters zur ungesicherten Sphäre des augenblicksbezogenen Ereignisses, zum Realen. In diesem Prozess verschiebt sich die referentielle Funktion des Theaters stärker in Richtung auf Performativität und Selbstreflexivität. Sein von der Ästhetik der Ununterscheidbarkeit geprägtes Spiel zwischen ,inszeniertem‘ Konstrukt und ,realer‘ Kontiguität, Repräsentation und Präsenz verunsichert traditionelle Rezeptionsweisen. Da „die Art der Situation über die Signifikanz von Handlungen entscheidet“ (Lehmann 176), muss der Zuschauer seine eigenen Wahrnehmungspositionen entwickeln. Dabei wird die Beobachtung der eigenen Wahrnehmung als Prozess ständiger Zeichenverschiebung und Konstruktion und Dekonstruktion von Sinn mitthematisiert. Seit den 1970er Jahren stehen in den Geistes- und Sozialwissenschaften die komplexen sinnlichen Handlungsund Interaktionssettings des Performativen als wissenschaftliches Modell (P-Modell) für die Untersuchung von Phänomenen in Kunst, Geschichte und Gesellschaft neben dem bis dahin gültigen logozentrischen Textmodell.

Charles, Daniel: Zeitspielräume. Berlin 1989; Dreher, Thomas: Performance Art nach 1945. München 2001; Goldberg, Rose Lee: Performance Live art since the 60s. London 1998; Jappe, Elisabeth: Performance Ritual Prozess. München, New York 1993; Lange, Marie-Luise: Grenzüberschreitungen – Wege zur Performance. Königstein 2002; Leeker, Martina (Hg.): Maschinen, Medien, Performances. Berlin 2001; Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Frankfurt a. M. 1999; Schilling, Jürgen: Aktionskunst. Luzern, Frankfurt a. M. 1978; Seitz, Hanne (Hg.): Schreiben auf Wasser. Essen 1999.

MARIE-LUISE LANGE

Action  Theater  –  Diskotheater  –  Ensemble  der Künste – Experiment – Kabarett – Lehrstück – Leiblichkeit – Medien / Medium – Mitspiel(theater) – Objekttheater – Prozess und  Produkt

Ein Service des Deutschen Archiv für Theaterpädagogik · DATP
und des Schibri Verlags
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