Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

Illusion im Theater

Die Perspektivbühne des höfischen oder barocken Theaters (1600–1750) versucht ein Höchstmaß an Illusionswirkungen zu erreichen (lateinisch illudere – täuschen). Das Barocktheater des Absolutismus und der Gegenreformation setzt sich auf diese Weise den realistischen Tendenzen des (frühbürgerlichen) Renaissancetheaters entgegen. Das Barocktheater strebt danach, mit seinen Illusionswirkungen Staunen und Bewunderung beim Publikum zu erregen und arbeitet zu diesem Zweck mit Kulissen, Soffitten und der Bühnenform des Guckkastens.

Als illusionistisches Theater im engeren Sinne wird das Theater des beginnenden bürgerlichen Zeitalters bezeichnet, in dem das Bühnengeschehen Wirklichkeit vortäuschen soll. Siegfried Melchinger schlägt diesen Begriff für das Theater der Epoche von 1750 bis 1910 vor, in der das europäische Theater versucht, die Distanz zwischen einer dem Zuschauer vertrauten Alltagswelt und der Wirklichkeit des Spiels so weit wie möglich zu verringern. Höhepunkt dieser Suche nach I der Wirklichkeitsnähe sind die fast photographisch nachgebildeten zeitgenössischen Milieus im naturalistischen Theater (vgl. Melchinger).

In der Querelle des anciens et des modernes Ende des 17. Jhs. stellen sich die ,Modernen‘ (Bernard Le Bouvier Sieur de Fontenelle, Abbé Du Bos, Denis Diderot) gegen die bis dahin maßgebliche konservative Auffassung, die das klassische antike Muster der Handlungsstilisierung als unüberbietbares Modell jeder künstlerischen Darstellung kodifiziert hatte. Die klassizistische Bühne folgte dabei dem Gebot der imitatio naturae und will die I einer unbedingten Naturwahrheit der Kunsterscheinungen präsentieren (vgl. Klinger).

Die Position der ,Alten‘ in der Querelle bezieht sich jedoch nie auf die empirische Natur, sondern auf eine schöne menschliche Natur (belle nature), wie sie nach dem Ideal einer höfischen Gesellschaft vorgestellt ist, charakterisiert durch Vernunft (raison), Geschmack (gôut) und Wohlanständigkeit (bienséance). Während sich die klassische Ästhetik der ,Alten‘ unter Berufung auf das Vorbild der klassischen Antike auf zeitlose und abstrakte Begriffe (von Natur, Vernunft und Wahrheit) bezieht, betonen die ,Modernen‘ eine Auffassung der imitatio naturae, die den Schein oder die I (der Wirklichkeit) ‚naturalistisch‘ versteht und den Wirklichkeitsbereich erweitern will. Die Nachahmung in den darstellenden Künsten soll eine Natur zeigen, die das Niedrige nicht ausschließt. Die Darstellung soll so wahrscheinlich sein, dass sie den Zuschauer zwar nicht glauben lässt, er beobachte eine wirkliche Handlung auf der Bühne, aber ihn zeitweise ganz in die I hineinziehen kann.

Diderot polemisiert gegen die Tragödien der französischen Klassik, deren verwickelte, gedrängte und unwahrscheinliche Handlung die I zerstöre, während die Antike selbst der pure nature nahe sei und nichts die Entfaltung der I störe. Diderot setzt immer ästhetischen Schein voraus und argumentiert nicht für eine naturalistische Aufhebung der Kunst. Vielmehr plädiert er für die Abschaffung einer überkommenen verbrauchten Form der Illusionierung und deren Ersetzung  durch  neue  zeitgemäße  Formen,  die  dem ,modernen‘  Empfinden entsprechen.

Richard Wagner strebt eine Steigerung der Illusionswirkungen des Bühnengeschehens an, jedoch nicht im Sinne einer Ähnlichkeit von Alltagswelt und Bühnenwirklichkeit, sondern im Sinne suggestiver Wirkung. Seine reformerischen Vorschläge (z. B. das unsichtbare Orchester, d. h. Absenkung des Orchestergrabens, um die optische Illusionswirkung nicht zu beeinträchtigen)  werden  von  den  → Avantgarden  um  1900  (in einem Vorgriff auf das heraufkommende Kino) aufgenommen und weiterentwickelt. Die I steht dabei im Dienste von halluzinatorischen Wirkungen beim Zuschauer, der sich ungestört von distanzierenden Momenten ganz den ästhetischen Reizen einer künstlichen und symbolischen Bühnenwelt hingeben können soll. Edward Gordon Craig und Adolphe Appia imaginieren in ihren Theorien (die in der Praxis zu ihrer Zeit jedoch kaum realisiert werden) ein Theater der totalen psychischen Affektion, dessen Wirkung der eines Traums gleichen soll.

Ende des 19. Jhs. erreicht das Bestreben nach einer I der Ähnlichkeit zur Alltagswirklichkeit ihren Gipfelpunkt. Das symbolistische Theater im Umkreis der Darmstädter Reformästhetik um 1900, ebenso wie Max Reinhardt zu Beginn des 20. Jhs., stellen dem ein Theater entgegen, das mit alltagsferner, stimmungsvoller Festlichkeit die Sinne bezaubern soll. Diese andere Auffassung der Illusionierung zielt auf eine Befreiung von den Fesseln der Alltagsrealität und auf die Erweiterung der Vorstellungskraft.

Gegen derartige illusionistische Wirkungen richtet sich  das  Epische  Theater  von  Erwin → Piscator  und Bertolt Brecht, die damit eine Position gegen das bürgerliche Theater begründen. Brechts Kritik der Illusionswirkungen konzentriert sich systematisch auf deren betäubende und Reflexion verhindernde Folgen. Sein anti-illusionistischer Impetus zielt darauf, zu verhindern, dass sich das Theater in suggestiven  und ,hypnotisierenden‘ Illusionswirkungen erschöpft. Dagegen mobilisiert er verfremdende und stilisierende Mittel, die eine harmonisierende ästhetische Kontinuität durchbrechen sollen. Durch genau gesetzte Brüche soll der Zuschauer immer wieder ,ernüchtert‘ und zum Denken gebracht werden. Trotz Brechts Betonung distanzierender Mittel und seiner Ablehnung der illusionsfördernden Einfühlung verzichtet er in seiner Theaterpraxis und Schauspielerarbeit nicht auf die elementaren Techniken der Einfühlung und Verkörperung.

Im theoretischen Diskurs um die Frage von Einfühlung und I weisen Diderot und Abbè Du Bos die platte I zurück, die in einer Verwechslung von Theater und Wirklichkeit besteht, ästhetisch sei solch eine vollkommene Täuschung nicht anstrebenswert. Diderot definiert als ästhetisch sinnvolle I die „Als-ob“-I, bei der die Zuschauer nicht einer wirklichen Handlung beiwohnen, sondern sich einbilden, ihr beizuwohnen. Diese Art der I ist für Diderot eng mit der Wahrheit der Darstellung verknüpft, d.h. durch genaue Nachahmung der empirischen Realität wird eine weitgehende I erweckt, die den Zuschauer die Kunst vergessen lässt, so dass er im Schein die Natur als das Wahre erfahren kann.

Dieser Illusionsauffassung, die sich in der Entwicklung des bürgerlichen Theaters durchgesetzt hat, liegen drei wesentliche Orientierungen zugrunde. Das Theater will nicht mehr überpersönliche gesellschaftliche Normen repräsentieren, sondern das Gefühl des Einzelnen. Die idealisierende Darstellung tritt zurück und wird von einer illusion de la realité ersetzt, die nachgeahmte Natur wird zunehmend die Lebenswirklichkeit der eigenen Erfahrung. Das Theater soll die ,Welt, in der wir leben‘ bis zur Täuschung und so echt wie möglich nachahmen.

Grundsätzlich ist I im theatertheoretischen Diskurs eine wirkungsästhetische Kategorie und immer auf die Rezeption durch ein Publikum bezogen. I ist somit Bedingung eines jeden Theaters, ob es auf die Ähnlichkeit zur Alltagswelt abzielt oder auf eine zeichenhafte Darstellung, die von der Erfahrungswelt des Zuschauers abstrahiert. Die Illusionswirkung wird durch ein wahrnehmungsästhetisches Kontinuum bedingt, das den Zuschauer in die Bühnenwelt eintauchen lässt. Solange die Bühnenwirklichkeit bruchlos aufrechterhalten wird, entsteht eine Bühnenwelt, die zeitweise so aufgefasst wird, als handelte es sich um ,Wirklichkeit‘. Eine planmäßige Unterbrechung der ästhetisch organisierten Kontinuität kann auf verschiedenen Ebenen erfolgen (z. B. Wechsel der Darstellungsmittel oder des -stils, Sichtbarwerden des Zuschauerraums oder der Bühne selbst usw.) und bewirkt eine Unterbrechung der I durch Einschaltung von Distanz und Bewusstsein. So bezieht sich Aristoteles auf eine alltagsferne, sich stilisierender Mittel bedienende Tragödie, deren Wirkung von heftigem ,Jammer‘ und ,Schrecken‘ durch I-wirkungen ermöglicht werden. Auch im heute noch gespielten Nô-Spiel Japans wird der Zuschauer, trotz des stark hervortretenden „Als-ob“-Charakters des Spiels stark berührt. Die Zuschauer tauchen in die vorgestellte Welt ein, die zwar imaginär bleibt,  doch ganz real empfundene Gefühle auslöst.

Mit Hilfe der I gelingt es dem Zuschauer, ,wie in Wirklichkeit‘ auf das vom Theater angebotene ,Leben‘ zu reagieren. Der „Als-ob“-Charakter des Spielvorgangs tritt zeitweise zurück zugunsten eines illusionären ,Eintauchens‘ in das Geflecht von Figuren, Vorgängen und Spannungen auf der Bühne. Die zeitweise I ist die Voraussetzung für die ästhetische Erfahrung. Durch Abstraktion von der ,vollständigen‘ realen Welt wird ein ‚regressives‘ Intensivwerden der Bühnenwirklichkeit möglich. Erst durch das Weglassen einiger Bestandteile der Wirklichkeit gewinnt die verdichtete und konzentrierte Darstellung ihre Wirksamkeit. Die I bringt den Zuschauer in ‚lebendigen‘ Kontakt mit ,seinen‘ Faszinationen und lässt ihn seine Konflikte spüren. Der die I unterbrechende ,Bruch‘ oder Widerspruch und die gezielt eingesetzte Verfremdung ermöglichen die psychische Verarbeitung der in der I erlebten Spannungen.

Bis zu einem gewissen Grad muss sich I entfalten, um von anti-illusionistisch verfremdenden Mitteln gebrochen werden zu können. Ein zu einseitiges Betonen der Illusionswirkungen führt zum Verlust der Reflexionsmöglichkeit, ebenso wie ein zu einseitiges Betonen der Distanz und Nüchternheit zu Indifferenz und Desinteresse des Zuschauers führen kann. I und Distanz, Suggestion und Bewusstsein, Faszination und Reflexion sind komplementäre Faktoren eines rezeptionsästhetisch komplexen Zusammenhangs und müssen stets gemeinsam und in ihren Wechselwirkungen betrachtet werden.

Eine zu weitgehende Illusionswirkung rekultifiziert und remythisiert die Kunstsphäre des Theaters. Eine rationalistische Haltung, die nicht wagt, die Regression der I zuzulassen, verbleibt in allzu großer Nähe zur empirischen Realität und vermag nicht zu berühren. Die Regression, wie sie sich in der I vollzieht, ist eine Voraussetzung der Kunstwirkung. Problematisch und kontrovers ist der Grad der zugelassenen Tiefe der Regression. Ein ,rückkehrloses‘, d. h. reflexionsloses Abtauchen in entwicklungspsychologisch überwundene Stadien verhindert die Bearbeitung der Fixierungen und ‚bannenden‘ Faszinationen, erst die ,Rückkehr‘ aus der Regression bereitet den Boden für die Aufarbeitung dessen, was im künstlerischen Vorgang erlebt wurde und dadurch zur ästhetischen Erfahrung wird.

Alewyn, Richard/Sälzle, Karl: Das große Welttheater. Reinbek 1959; Bircher, Martin (Hg.): Inszenierung und Regie barocker Dramen. Stuttgart 1976; Diderot, Denis: Ästhetische Schriften. Frankfurt a. M. 1968; Dieckmann, Herbert: Die Wandlung des Nachahmungsbegriffs in der französischen Ästhetik des 18. Jahrhunderts. In: Jauss, Hans Robert (Hg.): Nachahmung und Illusion. München 1963; Klinger, Cornelia: modern/Moderne/Modernismus. In: Barck, Karlheinz u. a. (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in 7 Bdn., Bd. 4. Stuttgart, Weimar 2002; Melchinger, Siegfried: Theater der Gegenwart. Frankfurt a. M. 1956; Stockreiter, Karl: Narzißmus und Kunst. Das erotische Bündnis der ästhetischen Illusion. Wien 1992.

PETER  STAATSMANN

→ Bühnenbild – Dramaturgie – Ensemble der Künste – Selbsttäuschungstheorie und Bewusstheitstheorie – Theaterhistoriographie – Zimmertheater – ZuschauSpieler