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Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

Gefängnistheater

Auch wenn bereits der Marquis de Sade während seiner Gefangenschaft in der Bastille Theater inszeniert haben soll, beginnt die Geschichte dessen, was unter thp Fragestellungen als G bezeichnet wird, erst in der Mitte des letzten Jhs. in den USA. Als Urvater des G gilt Herbert Blau, der 1956 im Hochsicherheitsgefängnis St. Quentin Samuel Becketts Warten auf Godot inszenierte. Die vielfachen Herr-Knecht-Verhältnisse und die Sinnlosigkeit des Wartens schienen den Gefangenen wie auf den Leib geschrieben. „Das ist doch mein Leben!“ rief ein Gefangener beim Lesen des Textes (Blau auf dem Knastfestival in der Volksbühne Berlin, 2000). Blau fand zahlreiche Nachahmer: etwa Lars Norén in Schweden, Armando Punzo in Italien, Jan Jönson aus Schweden, der in den USA arbeitete, Mike Moloney in Irland.

Das bekannteste G-ensemble in Deutschland ist die Gruppe AufBruch, die 1996 in der Justizvollzugsanstalt (JVA) Tegel, einem der größten Gefängnisse Europas, gegründet wird. Geleitet wird die Gruppe vom Regisseur Roland Brus und dem Bühnenbildner Holger Syrbe. In der Arbeit von AufBruch – Kunst Gefängnis Stadt finden sich exemplarisch die verschiedenen Dimensionen, die die Arbeit im Gefängnis motivieren und bestimmen, miteinander verknüpft. (1.) die pädagogisch-therapeutische Dimension, (2.) die gesellschaftspolitische Dimension, schließlich (3.) die künstlerisch-ästhetische Dimension.

Die pädagogisch-therapeutische Dimension von Theater ist für G mit einer gewissen Vorsicht zu beschreiben. Das hat folgenden Hintergrund: Seit Inkrafttreten des Strafvollzugsgesetzes von 1977 ist die Resozialisierung der Hauptzweck des Strafvollzugs. An den hohen Rückfallquoten ist abzulesen, dass dieses Ziel keineswegs erreicht wird. Eine Gefängnisstrafe ist vielmehr häufig der Beginn einer lebenslangen kriminellen Karriere (Gefängnisse als ,Schule des Verbrechens‘). Gefängnisse beschränken sich weitgehend auf ihre Verwahrfunktion. Die im Knast arbeitenden Künstler sollen eine Funktion erfüllen, die von der Institution Gefängnis selbst nur unzureichend geleistet wird. G muss sich also mit der Gefahr auseinandersetzen, als Legitimation missbraucht zu werden, öffentlichkeitswirksam Resozialisierungsbemühungen vorzuspiegeln, die real gar nicht unternommen  werden.

Um den besonderen Charakter von G zu erkennen, sind Erkenntnisse über die gesellschaftliche Funktion der Gefängnisse unabdingbar. Der französische Philosoph Michel Foucault spricht von einer ,Ideologie des Gefängnisses‘. Er weist darauf hin, dass Gefängnisse ihre angeblichen Funktionen nicht erfüllen. Das Gefängnis tut nicht, was es zu tun vorgibt. Weder werden die Häftlinge resozialisiert, noch kann es die Gesellschaft vor Verbrechen und Verbrechern schützen (vgl. Foucault).

Wenn Gefängnisse aber ihre Funktion nicht erfüllen, warum werden sie dann nicht abgeschafft? Weil das Versagen der Gefängnisse zumindest in Kauf genommen wird, da ihre wirkliche Funktion eine ganz andere ist. Laut Foucault produzieren die Gefängnisse ein überschaubares, polizeibekanntes und deshalb kontrollierbares Milieu der Delinquenz, differenzieren somit die Delinquenz von der Normalität. Diese Differenzierung ist zugleich konstituierend für unsere Vorstellung von Normalität. Die immer wieder geschürte Furcht vor den Delinquenten dient außerdem zur Legitimation der Einführung und Verschärfung von neuen Überwachungsund Kontrolltechnologien. Foucault beschreibt die moderne Welt als Kerkerwelt mit dem Begriff des ,Panoptismus‘: Das Gefängnis als Reinform einer die gesamte Gesellschaft überziehenden Disziplinarmacht.

Foucault geht weiter davon aus, dass in den ausgegrenzten Erfahrungen der Gefangenen ein privilegiertes Erfahrungswissen über die ,wahren‘ Zustände enthalten ist. Die Artikulation dieser Erfahrungen, das Sichtbarmachen der darin zum Vorschein kommenden Machtzusammenhänge, ist Aufgabe von G.

Aus den Erkenntnissen über die gesellschaftspolitische Dimension des Gefängnisses ergeben sich bestimmte Folgerungen für die ästhetische Dimension von G: Kunst soll aus dem ästhetischen Ghetto der Theaterinstitutionen herausgeholt werden und einen Platz in der öffentlichen Struktur der Stadt einnehmen. Sie macht verwitterte Spuren in der urbanen Landschaft wieder lesbar und den Menschen darin wieder sichtbar. Das Gefängnis ist eine Stadt in der Stadt, eine Gesellschaft in der Gesellschaft. Gleichsam wie in einem Zerrspiegel spiegelt sich im ,Drinnen‘, in den Schicksalen und Biographien der Gefangenen, den Regeln der Gefängnisgesellschaft das ,Draußen‘. Dabei wird Verborgenes sichtbar gemacht. Kunst vermittelt hier Blicke von ,Draußen‘ nach ,Drinnen‘ nach ,Draußen‘, immer neu reflektiert, entsteht auf diese Weise am Ende ein neues, ein anderes Bild von Wirklichkeit.

Beim G begegnen die von außen kommenden Schauspieler, die Gefangenen und die Beamten einander in zunächst ungewohnten Rollen. Die mit der Theaterarbeit verbundene physische und psychische Nähe stellt eine große Herausforderung dar. Eingefahrene Herrschaftsrituale und starre Regeln werden in Frage gestellt und außer Kraft gesetzt. Es gilt, durch einen Körperpanzer aus Muskeln, Angst, Hass und Einsamkeit Zugang zu den Gefangenen zu finden. Der Probenraum muss sich zu einem geschützten Raum entwickeln und gegen allerlei Widrigkeiten behaupten, sowohl von Seiten der Gefangenen als auch der Institution, die sich häufig in ihrem Verwahralltag gestört fühlt. Bereits in diesen Auseinandersetzungen entfaltet die Arbeit ihre soziale, künstlerische und politische Dimension. Für die Gefangenen bedeutet Theater eine Abwechslung, eine Möglichkeit, um Hafterleichterungen zu erhalten, eine Verbesserung des sozialen Status im Gefängnis, aber auch die Gelegenheit, sich selbst in der Gefängnisgesellschaft neu zu deuten.

Als sehr hilfreich haben sich die Methoden des Theaters der Unterdrückten von Augusto Boal erwiesen. In den Improvisationen erzählen die Spieler einander Geschichten aus dem eignen Leben, werden sich ihrer selbst bewusst und stellen Zusammenhänge zum aufzuführenden Stück her. Denn in künstlerisch verschlüsselter Form geht es in den Aufführungen immer wieder um die Spieler selbst, um ihre Authentizität, ihre Geschichte. Wie wird man Verbrecher und warum? Wie ist der Alltag im Knast? Und was hat das alles mit dem Leben draußen zu tun?

Eine besondere Bedeutung kommt der Aufführung zu. Eine Aufführung außerhalb des Gefängnisses zu organisieren, ist natürlich mit außerordentlichen Schwierigkeiten verbunden. Um aber dennoch auf die Zusammenhänge von ,Draußen‘ und ,Drinnen‘ zu verweisen, hat AufBruch Parallelinszenierungen produziert, die zur gleichen Zeit im Gefängnis wie auch außerhalb stattfanden und aufeinander verwiesen. Zu den Aufführungen in der JVA kommen u. a. auch Familienangehörige und Freunde der Gefangenen. Die Gefangenen haben hier die Chance, ein Ausmaß an Anerkennung, Freiheit und Respekt zu erfahren, der im normalen Gefängnisalltag so gut wie unmöglich ist.

AufBruch. Selbstdarstellung [zu beziehen über: AufBruch, Pappelallee 15, 10437 Berlin]; Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten. Frankfurt a. M. 1989; Cornel, Heinz/ Maelicke, Bernd: Recht der Resozialisierung. Baden-Baden 2002; Foucault, Michel: Microphysik der Macht. Berlin 1976; Ders.: Überwachen und Strafen. Frankfurt a. M. 1994; Goffman, Erving: Asyle. Frankfurt a. M. 1972; Günther, Klaus: Kampf gegen das Böse? Zehn Thesen wider die ethische Aufrüstung der Kriminalpolitik. In: Kritische Justiz, 1994, H. 2; Jünschke, Klaus/Meertens, Christoph: Risikofaktor Innere Sicherheit. Argumente gegen den Law-andOrder-Staat. München 1994; Kaiser, Günther (Hg.): Kleines kriminologisches Wörterbuch. Heidelberg 1993; Radtke, Dirk: Knasttheater. Abschlussarbeit im Fach Theaterpädagogik an der Hochschule der Künste Berlin. Berlin  1998.

DIRK RADTKE

Theaterarbeit in sozialen Feldern – Zielgruppe

Ein Service des Deutschen Archiv für Theaterpädagogik · DATP
und des Schibri Verlags
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