Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

Fabel

Wenn die Geschichte des Begriffs auch auf die Poetik des Aristoteles zurück verweist, bleibt festzuhalten, dass dieser nicht die ,F‘, sondern den des ,Mythos‘ benennt: Neben der stofflichen Grundlage – die Geschichten der Tragödie sind (zumeist) in der mythischen Überlieferung aus der Homerischen Welt verortet – ist zugleich ein Konstruktionsprinzip benannt, wenn Aristoteles sagt: „Ich verstehe hier unter Mythos die Zusammensetzung der Handlungen […]“ (§ 6); wenig später: „Ursprung und gewissermaßen Seele der Tragödie ist also der Mythos.“ (ebd.) Mit anderen Worten: Stoff wie Form werden mit dem Begriff des ,Mythos‘ benannt. Darüber hinaus ist ein Selektionsprinzip  intendiert.  Denn  in  seiner  Bestimmung als ,Nachahmung der Handlung‘ bedeutet die Konzentration auf eine Handlung, dass diese aus dem Kontext mythischer Überlieferung herausgebrochen und mit dem aktuellen politischen Diskurs in Athen verbunden wird. Entsprechend können Umdeutungen an  den Vorlagen vorgenommen werden, zumal das athenische Publikum solche Änderungen aufgrund seiner Kenntnisse nachvollziehen kann. Neben Stoff (Sujet) und Selektionsprinzip wird ein weiteres konstruktives Moment benannt, indem es Handlungsaufbau und Verknüpfung der Episoden bestimmt. „Wie also in den anderen nachahmenden Künsten eine Nachahmung sich auf einen Gegenstand bezieht, so muß auch der Mythos, da er Nachahmung von Handlung ist, Nachahmung einer einzigen und ganzen Handlung sein. Die Teile der Handlung müssen so zusammengesetzt sein, daß das Ganze sich verändert und in Bewegung gerät, wenn ein einziger Teil umgestellt oder weggenommen wird.“ (§ 8) Mit dieser Forderung nach einer einheitlichen Konzeption von Handlung ist zugleich ein Wirkungsaspekt (also eine rezeptionsästhetische Praxis) intendiert, denn nicht zuletzt hängt die Realisierung des Katharsis-Effekts entscheidend vom Handlungsaufbau des ,Mythos‘ ab: Allein schon unter diesem Aspekt wird deutlich, dass sich im ,Mythos‘ die ,Seele der Tragödie‘ verbirgt, als hier der Ort ist, nicht nur als Inhalt nachahmende Handlung zu definieren, sondern mehr noch, diese so publikumswirksam zu organisieren, dass die kathartische Funktion erfüllt werden kann.

In Zeiten allerdings, in denen das Publikum über keine unmittelbare Kenntnis der mythischen Geschichten mehr verfügt, kann es auch mit dem ,Mythos‘Begriff nichts mehr anfangen. Entsprechend beginnt sich nun in der Neuzeit der Begriff der F im literaturtheoretischen Diskurs durchzusetzen. Innerhalb der deutschen Literaturgeschichte beginnt die große Auseinandersetzung mit Aristoteles im Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen (1730) von Johann Christoph Gottsched, der die F für den Kern eines jeden Dramas hält und sich in den Darlegungen seines Begriffs eng an Aristoteles und dessen Interpreten Boileau hält. Wenn Gottsched dabei auch hier die Rezeptionsbestimmtheit  deutlich  in  den  Vordergrund  rückt –

„Dieser Knoten [oder Verwirrung als Auslöser des Handlungsaufbaus, d. Vf.] ist in der Fabel nöthig, die Aufmerksamkeit der Zuschauer zu erwecken und sie auf den Ausgang solcher verwirrten Händel begierig zu machen […]“ (§ 19) –, verfolgt Gottsched zugleich mit der F eine pädagogische Konzeption: „Die ganze Fabel hat nur eine Hauptabsicht; nämlich einen moralischen Satz; also muß sie auch nur eine Haupthandlung haben, um derentwegen alles übrige vorgeht.“ (§ 15)

Während Gotthold Ephraim Lessing in seiner Auseinandersetzung mit Aristoteles weder den Mythosnoch den F-begriff benutzt, verwendet diesen Jakob Michael Reinhold Lenz in seiner Realismus-Konzeption polemisch gegen den antiken Philosophen, wobei ,F‘ und ,Standpunkt‘ sich als Begriffe miteinander vermischen. Erbe dieser Auseinandersetzungen im 18. Jh. ist auch Bertolt → Brecht, der in Kleines Organon für das Theater einerseits die F mit dem demonstrativen Zeigen von Vorgängen (Gestus des Zeigens) verbindet, also als ,Standpunkt‘ definiert, zum anderen als Organisationsprinzip des theatralischen Kunstwerks:

„Die Auslegung der Fabel und ihre Vermittlung durch geeignete Verfremdungen ist das Hauptgeschäft des Theaters. […] Die Fabel wird ausgelegt, hervorgebracht und ausgestellt vom Theater in seiner Gänze […].“ (§ 70) Als „Herzstück der theatralischen Veranstaltung“ (§ 65) gibt „die Fabel in ihrer Gänze die Möglichkeit einer Zusammenfügung des Widersprüchlichen; denn die Fabel ergibt, als begrenztes Geschehen, einen bestimmten Sinn, das heißt, sie befriedigt von vielen möglichen Interessen nur bestimmte“ (§ 64). Für Brecht und Aristoteles ist dieser Begriff rezeptionsästhetisch besetzt: „Das große Unternehmen des Theaters ist die Fabel, die Gesamtkomposition aller gestischen Vorgänge, enthaltend die Mitteilungen und Impulse, die das Vergnügen des Publikums nunmehr ausmachen sollen.“ (§ 65) Mit anderen Worten: Brecht erweitert gegenüber Aristoteles den F-begriff, indem er ihn nicht mehr nur als dichterisches Organisationsprinzip versteht, sondern auf alle am theatralischen Vorgang Beteiligten (Regie, Bühnenbild, Musik, Schauspiel) bezieht. Was Aristoteles noch als selbstverständlich voraussetzen konnte, dass nämlich ein Dichter zum Mythos einen Standpunkt beziehen musste, das formuliert Brecht nun aus. Dabei wird Standpunkt nicht allein auf das Sujet bezogen, sondern auch auf die Gesellschaft, zu der der Künstler Stellung beziehen muss und der die Auslegungen der F bestimmt, wobei als Spannungsmoment das Herausarbeiten der Widersprüche im Verhalten einer Figur als zentrales Moment der F-auslegung hinzu kommt. Als verbindendes Element zwischen den verschiedenen Künsten kommt damit der F eine zentrale Bedeutung zu, weil sie alle wirkungsästhetischen Mittel nicht nur organisiert, sondern auch miteinander vernetzt. In diesem Sinne ist der F-begriff bei Brecht vergleichbar mit dem der ,Überaufgabe‘ bei → Stanislawski, wobei dieser auch den Fbegriff benutzt, aber nur als Beschreibung von Ereignisabläufen: „Die oberste Schicht bilden die Fabel, die Tatsachen und die Ereignisse des Stückes.“ (Stanislawski 236) Als ,Lebenslinie‘ einer Inszenierung enthält hingegen die ,Überaufgabe‘ die ,Ziel‘-Vorstellung fest:

„Nach der Überaufgabe kann man nicht bloß gedanklich, nur mit dem Verstande trachten. Die Überaufgabe verlangt vollständige Hingabe, leidenschaftliches Streben und erschöpfendes Handeln. Jeder Abschnitt und jede einzelne Aufgabe sind nötig, weil sie handelnd ausgeführt werden müssen, weil sie näher an das Hauptziel des Werkes führen, das heißt an die Überaufgabe.“ (Stanislawski 273) Auch die Überaufgabe muss also alle Impulse enthalten, nur im Unterschied zu Brecht formuliert Stanislawski seinen Begriff nicht unter rezeptionsästhetischen, sondern allein unter produktionsästhetischen Gesichtspunkten.

Wenn in der gegenwärtigen Theaterdiskussion dem Begriff der F keine große Bedeutung mehr zukommt, so bleibt doch zu fragen, inwieweit dieser Begriff produktiv in der thp Praxis umgesetzt werden kann. Gerade in einer projektorientierten ThP kann die F von großem Nutzen sein, wenn dieser Begriff nicht zu einer bloßen Nacherzählung von Geschehnisabläufen verkommt, was weder von Aristoteles noch von Brecht intendiert war, sondern als Ordnungsprinzip verstanden wird, in dem sich Ziel bzw. Sinn eines → Projekts mit allen Impulsen und Mitteilungen verbinden, die während des Projekts entstanden sind. Zu diesem Ordnungsprinzip gehört auch, dass ein Standpunkt bezogen  wird  –  zur  Gesellschaft,  zur → Gruppe,  zu dem, was erzählt wird (werden soll). Gerade bei Arbeitsweisen, indem Projekte über thp Übungen und → Improvisationen entstehen und die wie bei Jugendcluboder Seniorentheateraufführungen auf den authentischen Ausdruck existenzieller Befindlichkeiten zielen, ist es unerlässlich, F zu erstellen, in denen die Widersprüche, die Intentionen und Impulse aller Beteiligten, die Bestimmung des gesellschaftlichen Orts (Standpunkts) sowie die Zielvorstellung enthalten sind. Ohne die Definition eines Ziels bleibt eine thp Projektarbeit orientierungslos, wenn andererseits auch eine F nicht etwas Statisches ist, sondern sich im Verlaufe eines Probenprozesses immer mehr ausdifferenziert. Aber selbst dieser Prozess kann nur stattfinden, wenn vorab eine Zielsetzung formuliert worden ist. Dabei ist die F strikt von einer ,Konzeption‘, die aber Bestandteil einer F sein kann, zu unterscheiden. Während letztere ein bloß gedankliches Konstrukt ist, umfasst die F emotionale Impulse, Widersprüche und vor allen Dingen eine Mitteilungsabsicht. Während sich eine Konzeption mit produktionsästhetischen Intentionen begnügen kann, umfasst eine F immer auch rezeptionsästhetische Aspekte, die auf eine bestimmte Wirkung beim Publikum zielen. Eine F bezieht nicht nur den Zuschauer als ,Mitspieler‘ mit ein, sondern will dies geradezu – wie Brecht es fast paradigmatisch vorführt – herausfordern. Als Teil einer ,Erziehung zu einer neuen Zuschaukunst‘ leistet die F einen entscheidenden Anteil. Und das wäre ja wohl auch eine genuine thp Aufgabe.

Aristoteles: Poetik. Stuttgart 1961; Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke, Bd. 16. Frankfurt a. M. 1967; Gottsched, Johann Christoph: Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen. Darmstadt 1962; Lenz, Jakob Michael Reinhold:  Werke  und  Schriften,  Bd.  1.  Hg.  v.  Britta  Titel, Hellmut Haug. Stuttgart 1966; Rellstab, Felix: Handbuch Theaterspielen, Bd. 3: Theorien des Theaterspielens. Wädenswil 1998; Rötzer, Hans Gerd: Texte zur Geschichte der Poetik in Deutschland. Darmstadt 1982; Staehle, Ulrich: Theorie des Dramas. Stuttgart 1997; Stanislawski, Konstantin Sergejewitsch: Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle. Berlin 1993.

MANFRED JAHNKE

→ Bildertheater – Dramaturgie