Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

Ensemble

„Im Theater kann man zum Glück nichts allein machen. Vorbereiten heißt zusammenarbeiten, spielen heißt teilen.“ (Brook 5) E (franz. Ganzes, Zusammengehöriges) – ist die allgemein gebräuchliche Bezeichnung für das an einem Theater engagierte künstlerische Personal, vor allem aber verbindet sich mit dem Begriff (im Gegensatz zum Staroder en-suite-Theater) die besondere Qualität eines Künstlerkollektivs, das auf einer gemeinsamen ideellen und ästhetischen Grundlage arbeitet. Diese Grundlagen werden im Kontext gesellschaftlicher Entwicklungen formuliert, sie unterliegen dem historischen Wandel und ergeben sich aus den jeweiligen politischen und künstlerischen Strategien, die ein E für sein Publikum verfolgt. Der erste, der dem E einen richtungsweisenden Inhalt gab, war Heinrich Laube, als er 1850 das Wiener Burgtheater übernahm. Er forderte: „Das Endziel schauspielerischer Bestrebung ist das ganze Gemälde, nicht aber die einzelne Figur. Das Stück als Kunstwerk soll ganz hervortreten, und das gelingt nicht, wenn der einzelne Schauspieler sich ungebührlich vordrängt oder gar aus dem Rahmen springt.“ (zit. nach Ihering 50) Bei  den ,Meiningern‘, dem Theater unter Leitung des Herzogs Georg II. von Sachsen-Meiningen ab 1869, wurde erstmals neben der historischen Treue der Ausstattung auch der Ensemblegedanke prägend und beeinflusste nach Gastspielreisen die gesamte europäische Theaterszene. Die Dramen der Naturalisten erforderten dann einen Darstellungsstil, der dem E einen neuen Sinn verlieh. „Der Partner war nicht nur Mit- und Gegenspieler, er gab auch wie der eigenen, so der andern Rolle Existenz, weil alle zusammen erst die Welt darstellten, in der der einzelne atmete.“ (Ihering 51) Mit Max Reinhardt formierte sich ein E-typ, dessen Kunst- und Arbeitsstil durch den Regisseur geprägt wird. Die beherrschende Stellung des Regisseurs als Schöpfer der Aufführung und damit des Kunstwerks Theater, das er mit einem engagierten E realisiert, hatte  auch  → Stanislawski  inne,  der  dieses  ‚Regietheater‘ eigentlich ablehnte. Er erarbeitete mit den Schauspielern des Künstlertheaters eine Grundthese – die Überaufgabe –, von der aus das Stück zu interpretieren war. Von seinen Darstellern erwartete er, dass sie ihre Kunst in den Dienst des Werkes stellten.

„In der deutschen Theatergeschichte trat der Typ des linksorientierten professionellen Kollektivs erstmals in der Periode der revolutionären Nachkriegskrise 1919/23 auf. Der Impuls kam vom deutschen Aktivismus und vom sowjetischen Proletkult. […] In politischer Hinsicht war es eine Übertragung des Räteprinzips auf das Theater. […] Zusammenschlüsse von Schauspielern auf der Basis von Selbstverwaltung und Gewinnverteilung waren zwar nicht neu – es gab sowohl die vulgäre Form der ,Teilschmiere‘ in den engagementlosen Sommermonaten als auch Interessengruppen für das literarische und szenische Experiment –, neu war, dass solche ,freien Gruppen‘ begannen, demokratische und sozialistische Alternativen dem etablierten Theater entgegenzusetzen.“ (L. Hoffmann 1980, 12). Die Gruppen, in denen Schauspieler und junge Amateurspieler gemeinsam auf der Bühne standen, waren juristisch eigenständig und antikapitalistisch orientiert. Dazu gehörten u. a.: Der Spieltrupp Südwest (Stuttgart), das Kollektiv Hamburger Schauspieler, die Truppe 31, das Piscator-Kollektiv und die Gruppe Junger Schauspieler (Berlin). Nach dem Krieg war der E-gedanke mit dem Bekenntnis zur gemeinsamen Lebens- und Kunstanschauung das Fundament für einen Neubeginn auf den deutschen Bühnen. So schrieb Leonard Steckel im Mai 1945: „Die Steigerung der Kameradschaftlichkeit, das Hinansetzen aller privaten Berufsinteressen, ein unentbehrlicher Stein im neuen Gebäude zu sein, dies alles wird den reinen Willen am Werk ohne Nebenabsicht erwecken. Und sollte es gelingen, diese wahrhaftige Einheit einer Theatergruppe zu erzielen, so ist das Fundament für eine von geistiger Konsequenz getragene Kunstarbeit geschaffen.“ (zit. nach Ihering 55) Für das Berliner Ensemble war der Name Programm: Ohne die arbeitsteilige Struktur am Theater aufzugeben, machte → Brecht aus Bühnenvorständen Mitarbeiter und alle am künstlerischen Prozess Beteiligte wurden zu Mitgestaltern des epischen Theaters, das vor allem ein neues Verhältnis zum Zuschauer anstrebte.

Mitte der 1960er Jahre erlebte eine neue E-Form ihren Höhepunkt – das freie Theater, das Wort E kam nicht vor. Gruppen wie das Living Theatre, → Brooks Lambda in London, später sein C.I.R.T. in Paris, → Grotowskis  Laboratorium  in  Polen  und  → Barbas Odin Theater in Dänemark brachen mit den Theaterkonventionen und den damit verbundenen Arbeitsformen. So unterschiedlich ihre Konzepte auch waren, sie alle stellten die Erfahrungsmomente ins Zentrum der Theaterarbeit und suchten in einem ,rituellen Akt der Selbstfindung‘ (Brook) die Schauspieler zu sensibilisieren, um unverstellt die Nähe des Zuschauers zu suchen. Getragen wurde diese Bewegung vom politisierten Zeitgeist jener Jahre, die sich durch → Festivals und Workshops auch international verband. „In seiner Ästhetik ist dieses Theater stark bestimmt durch das Darstellen und Ausleben von Emotionalität und Körperlichkeit, spontan aus der Dynamik der psychologischen und physischen Bewegung der → Gruppe heraus entwickelt.“ (Brauneck 459) Der Regisseur verstand sich und seine Arbeit als Erforscher menschlicher Ausdrucksmöglichkeiten und als eine Art Trainer kollektiver Übungen. Für die vielen freien Gruppen, die im Zuge der politischen Ereignisse in jener Zeit überall in Westeuropa entstanden, war besonders das Living Theatre Vorbild und Modell. Politische Motivation, selten ein künstlerisches Programm, einigte diese E, die oft für eine bestimmte → Zielgruppe Theater machen wollten. Damit war auch das westeuropäische professionelle → Kinder und  Jugendtheater  geboren.  Die inhaltlichen, ästhetischen und ethischen (pädagogischen) Intentionen, die mit dem E-begriff verbunden waren, sind besonders für das Kinder- und Jugendtheater nach wie vor gültig, auch für ein Theater, in dem Kinder und Jugendliche selbst die Akteure sind. Mag manche Quelle für die pädagogische Seite dieser Arbeit in den Spielformen des Laientheaters zu finden sein, die ThP begründet ihren professionellen Anspruch, indem sie die Prinzipien ihrer Arbeit aus dem Theater selbst ableitet und entsprechend der jeweiligen Gruppe modifiziert. Grundlegend sowohl künstlerisch als auch pädagogisch ist das E, denn dieses Theater lebt mit und durch die Gruppe. „Jedes Herausstellen eines einzelnen Spielers, ohne dass er sein Trapez in der Gruppe hat, stellt gewöhnlich auch seine professionellen Unfertigkeiten aus. […] Aufmerksamkeit erregt der einzelne Darsteller vor dem Hintergrund der Atmosphäre, die die Gruppe mit Spielfreude und Engagement schafft, die sich damit auch auf das Publikum überträgt und einer Dramaturgie, die dem einzelnen Spieler Raum gibt, in seiner Figur individuell hervorzutreten. […] Ungezwungene Spielfreude entwickelt sich aus der Sicherheit, dass man es selber mit anderen gemeinsam kann, aus dem Wissen über das, was man spielt und aus dem Bedürfnis, sich auf diese Weise anderen mitzuteilen, erst in der Gruppe, dann auch öffentlich. Das ist die Harmonie eines Dreiklanges, mit dem jugendliche Energie auf die Pauke hauen kann.“ (Hoffmann 21)

Brauneck, Manfred: Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Hamburg 1993; Brook, Peter: Programmheft zu Qui est la. Berliner Festspiele (Hg.). Berlin 1996; Hoffmann, Christel: Die Kunst des Spielleiters. In: Dies./Israel, Annett ( Hg.): Theater spielen mit Kindern und Jugendlichen. Weinheim, München 1999; Hoffmann, Ludwig: Theater der Kollektive. Proletarisch-revolutionäres Berufstheater in Deutschland 1928–1933. Berlin 1980; Ihering, Herbert: Berliner Dramaturgie. Berlin 1948; Stanislawski, Konstantin S.: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst. Berlin 1963; Zeitfäden. Frankfurt a. M. 1998.

CHRISTEL HOFFMANN

→ Amateurtheater  –  Dramaturgie  –  Inszenierung  – Regie – Theater als öffentliche Institution – ZuschauSpieler