Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

Dramaturgie

Der Begriff D (griech. dramaturgia – ein Drama verfassen, aufführen) ist in unterschiedlichen Bedeutungen gebräuchlich.

1. Die D als Fachabteilung in einem Theater hat leitend bei der Spielplangestaltung mitzuwirken und Arbeitskontakte zu Autoren zu Sie ist zuständig für die Analyse der Stücke, unterstützt im Inszenierungsteam die konzeptionelle Vorbereitung einer Aufführung und nimmt Anteil am Probenprozess.

Sie hat eine vermittelnde Funktion zwischen Theater und Publikum, die heute teilweise ein Theaterpädagoge übernimmt.

2. D ist die Lehre von den Formgesetzen des Dramas als Teilgebiet der Die Kompositionsmerkmale eines Dramas unterliegen den jeweiligen historischen Bedingungen ihrer Entstehungszeit. Die von den Autoren gewählten Stoffe lassen sich nicht in den klassischen Formenkanon zwängen, nach dem ein Theaterstück pyramidenartig in fünf Akten von der Exposition über das erregende Moment zum Höhepunkt gelangt und die Katastrophe nur durch das retardierende Moment verzögert wird, wie er von Gustav Freytag 1863 zur Norm erklärt wurde (vgl. Freytag). Auch andere dramaturgische Elemente – die Gegenwärtigkeit der Handlung; der stücktragende Konflikt, der die → Fabel als die Kette der wesentlichen Vorgänge vorantreibt; der → Dialog und die Entwicklung von Charakteren – sind längst nicht mehr unbedingt in den Texten strukturell angelegt. Um so mehr ist die D für die Analyse, als Voraussetzung einer szenischen Realisierung der Texte, ein unverzichtbares Arbeitsinstrument: Die Widersprüche in den Beziehungen, hervorgerufen durch die unterschiedlichen Bedürfnisse der handelnden Personen, zeigen sich in den Situationen. Drehpunkte markieren ihre Entscheidungen und konstituieren die Fabel. Der → Gestus der Figur offenbart sich im unterschiedlichen Verhalten in der jeweiligen Situation, er bringt die Bewegung auf der Bühne in Gang.
3. Mit D bezeichnet man auch die Bau- und Wirkungsgesetze von Theatertexten in Verbindung mit einer Aufführung. Ihre Prinzipien und Methoden sind auf die szenische Verwirklichung gerichtet, auf ihre inszenatorische und schauspielerische Realisierung, die eine Aufführung konstituieren. D lässt sich außerhalb der → Regie nicht Sie ist theoretische Regie, so wie man sagen kann, dass Regie in Bewegung umgesetzte D ist. Beides – D und Regie – in seiner Einheit ist wiederum gekoppelt an ein Drittes durch das Imaginieren des Zuschauers. Der Dramaturg bzw. Regisseur vertritt das Rezeptionsverhalten gleichsam als erster Zuschauer bei der Gestaltung eines Spielvorgangs.

Das Heraustreten des Spielers aus dem Chor der Nicht-Spieler verkörpert den ersten mimetischen Akt. Ein Spieler, der für die Sequenz von einer Minute reglos auf der Bühne sitzt, unterliegt sofort der Interpretation. Es entstehen im Bewusstsein des Zuschauers die verschiedenen Kunstfiguren bzw. Handlungen: Ist es ein Wartender? Meditiert dieser Mensch und worüber? Was wird geschehen, wenn er nicht mehr nur sitzt, untätig, scheinbar bedeutungslos? Durch das SichHerausstellen aus der natürlichen Situation in eine angenommene beginnt die theatrale. Wenn der Spieler die Demonstration abbricht, hinterlässt er im Bewusstsein seiner Zuschauer eine Vielzahl von Imaginationen, was man ,Mitspielen‘ nennt. In diesem Sinne ist D auch eine Leistung des Publikums. Voraussetzung dafür ist die Doppelung des Spielers in den natürlichen und den gespielten Menschen. D ordnet das schweifende Rezeptionsverhalten der Zuschauer in ein mehr oder weniger gezieltes. Das gilt auch für Darstellungsformen, die ohne vorgegebenen Text arbeiten, die scheinbar nicht dramaturgisch gesteuert und durch Regie aufbereitet sind, die auf Textvorlagen und Rollen usw. verzichten, in denen die üblichen Accessoires von Theater fehlen. Die Doppelung bezieht sich also nicht nur auf den Spieler, sondern auch auf den → ZuschauSpieler. Er erzeugt und beherbergt für eine gewisse Zeit einen gespielten Menschen in seinem Bewusstsein. Die Intensität dieses Vorgangs wird von der D und der Regie unterstützt. Sie ist der Gradmesser für den Erfolg.

Die D „hat nicht die Aufgabe, technische Probleme des Dramas zu lösen, sondern zur Bildung der Substanz beizutragen, Inhalt zu schaffen“ (Ihering 63). In dieser Funktion hat sie im Laufe der Jhe. an Bedeutung gewonnen. Paradoxerweise ist sie in dem Maße wichtiger geworden, wie der ahistorische Formenkanon eines Dramas im 20. Jh. an Geltung verlor. Das trifft nicht nur auf die Adaption epischer oder improvisierter Texte für die Bühne und auf alle Genres der Darstellenden  Kunst  sowie  auf  die  → Medien  zu  (von  der Programmgestaltung bis zum Werbespot), sondern auch  auf  die  → Theatralität  im  Alltag.  Wo  immer Veranstaltungen durchgeführt und Auftritte von Personen ‚inszeniert‘ werden, es liegt ihnen eine bestimmte D zugrunde.

Die älteste dramentheoretische Schrift ist die Poetik des Aristoteles. Am Beispiel zeitgenössischer Tragödien beschreibt er den Aufbau der dramatischen Dichtung im Unterschied zu epischen Werken: „Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache […]. Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die Jammern und Schaudern herbeiruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt […]. Demzufolge enthält jede Tragödie notwendigerweise sechs Teile, die sie so oder so beschaffen sein lassen. Diese Teile sind: Mythos, Charaktere, Sprache, Erkenntnisfähigkeit, Inszenierung und Melodik“ (Aristoteles 19; 21). An dieses Modell und an die Ars poetica des Horaz, der eine genauere Charakterisierung der handelnden Personen und im szenischen Aufbau fünf Akte forderte, knüpften im 16. Jh. die Humanisten in Italien an. In ihrer Interpretation wurde daraus ein strenges  Regelwerk:  Die  → Mimesis,  der  auch  das Moment der spielerischen Darstellung innewohnt, wurde als reine Nachahmung der Natur missdeutet. Die Wahrung der drei Einheiten sollte die Wahrscheinlichkeit stützen: die Einheit der Handlung (der überschaubare Verlauf einer Geschichte, dem sich alle anderen Begebenheiten unterordneten); die Einheit der Zeit (ein Geschehen musste zwischen zwei Sonnenaufgängen, also innerhalb von 24 Stunden, ablaufen); die Einheit des Ortes (die Schauplätze durften nur dann wechseln, wenn sie in dieser Spanne zu erreichen waren). Eine Ständeklausel schrieb vor, dass in der Tragödie nur hochgestellte Personen in einer gehobenen Sprache ernste Dinge und Staatsangelegenheiten miteinander zu verhandeln hätten, während die Komödie mit ihrer volkstümlichen Umgangssprache den niederen Ständen zu überlassen sei. Sie geriet in der Rangfolge der literarischen Gattungen auf die niedrigste Stufe. Vor diesem Hintergrund entwickelte sich die Typenkomödie der Commedia dell’Arte. Versuche, die antiken Tragödien wieder zu beleben, brachten die Oper und das Ballett hervor.

In der französischen tragédie classique erfuhr die Renaissance-Tragödie durch Corneille und Racine ihre formale Vollendung. Johann Christoph Gottsched, der sich um die Pflege deutscher Sprache und Dichtkunst bemühte, versuchte dieses Modell auf die deutsche Bühne zu übertragen. Gemeinsam mit der Schauspielerin und Theaterleiterin Caroline Neuber sagte er dem Stegreiftheater den Kampf an. Er übersetzte die Tragödien von Corneille und Racine und nahm die französische Auslegung von den drei Einheiten als Muster für eine deutsche Dramatik. Doch das Publikum war nicht dafür zu gewinnen, und die jungen deutschen Autoren folgten schon bald einem anderen Vorbild – Shakespeare.

1767 wird Gotthold Ephraim Lessing als ,Dramaturg und Konsulent‘ an das Hamburger Nationaltheater berufen. Im Auftrage des Theaters schrieb er seine Hamburgische Dramaturgie, eine Sammlung von Kritiken zu den Aufführungen dieser Bühne. Sein Plan, Chronist des Theaters zu sein, scheiterte schon bald an der Eitelkeit der Schauspieler, so dass er sich auf die Stücke und ihre Autoren beschränkte. Doch was er dazu anzumerken hatte, ging weit über den konkreten Theaterabend hinaus. Es entstand nicht nur eine Theorie für das zu schaffende deutsche Drama, sondern auch eine dramaturgische Anleitung für dessen Verwirklichung. Mehrfach verglich er die französische klassische Tragödie mit dem Werk Shakespeares, das er sich zum Vorbild nahm. Der Grundgedanke der bürgerlichen Aufklärung von der Gleichheit aller Menschen spiegelte sich auch in den Auffassungen über die Funktion der Darstellenden Kunst. Das Heroenideal der klassizistischen Tragödie wurde aufgegeben, Lessing forderte

,gemischte Charaktere‘ auf der Bühne – was dazu führte, dass Menschen unabhängig von ihrer sozialen Stellung für ‚kunstwürdig‘ erklärt wurden – und das Prinzip der Naturnachahmung. Als Zuschauer intendierte er den Bürger seiner Zeit; er sollte sich in die dargestellten Menschen einfühlen, denn da alle Menschen gleich sind, sind brüderliche Empfindungen nicht nur möglich, sondern ein moralischer Wert. Das Drama habe die Wirklichkeit abzubilden, indem es den ihr zugrunde liegenden Gesetzmäßigkeiten nachspürt und zur Anschauung bringt. Die D sei also von den Kausalitäten des Lebens bestimmt. Erbittert bekämpfte Lessing Corneilles Lesart der Katharsis, dass der ,Schrecken‘ das Mittel zur Reinigung der Leidenschaften sei. Er übersetzte den Begriff mit ,Mitleid‘, das der Zuschauer mit den Helden empfände und die ,Furcht‘, die dabei entstünde, bezöge er auf sein eigenes Schicksal.

,Mitleid‘ und ,Furcht‘ sollten die Leidenschaften in tugendhafte Fertigkeiten (vgl. Lessing) verwandeln.

Eine andere Linie neuzeitlicher Rezeption der Katharsis geht von Jakob Bernais 1857 aus. Er warf Lessings Aristoteles-Übersetzung vor, sie mache die Tragödie zu einem „moralischen Correctionshaus“ (zit. n. Gründer 361) und verwies auf die medizinischen (in seiner Formulierung „pathologischen“) Wirkungen der Tragödienaufführung, nach der sie zur psychophysiologisch „purgierenden“ (reinigenden) Entlastung von „Gemüthsaffectationen“ führe (zit. ebd. 363). Diese Linie nimmt u.a. Wolfgang Schadewald 1955 wieder auf, indem er „Jammer, Rührung“ und „Schrecken, Schauer“ als „seelisch-leibliche Elementaraffekte“ (Schadewald 270) übersetzt, die Manfred Fuhrmann dann in der heute allgemein gültigen Formulierung „Jammer und Schaudern“ weiterführt (vgl. Aristoteles). Der hier aufgerufene enge Zusammenhang zwischen Medizin und Poetik entreißt die D einer rein geistig-ethischen Fundierung und macht sie offen für elementare Vorgänge, wie sie sowohl Theater als auch ThP des 20. Jhs. fordern.

Im  20.  Jh.  plädiert  Bertolt → Brecht  als  einer  der wichtigen Erneuerer der D für die epische Form des Theaters als modernes Theater, es mache „den Zuschauer zum Betrachter / aber weckt seine Aktivität / erzwingt von ihm Entscheidungen“ (Brecht 1967a, 103). Er nennt diese Form zugleich ,nicht-aristotelisch‘, weil er das aristotelische Theater mit dem Einfühlungsprinzip identifiziert, die er in seinem Theater durch die Methoden der ,Verfremdung‘ („dem Vorgang oder Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende […] nehmen und über ihn Staunen und Neugierde […] erzeugen“ (Brecht 1967b, 301; vgl. auch Hecht 93ff.)) und ,Historisierung‘ („Vorgänge und Personen als historisch, also als vergänglich darstellen“, ebd. 302) abgelöst sehen will. Anti-Aristoteles heißt für ihn, sich gegen eine Ästhetik des Beharrens und des Bestätigens für eine Kunsttheorie einzusetzen, die nach realer Veränderung strebt. „Wo Lessing die Katharsis als Vorgang der Humanisierung versteht, sieht Brecht bloße Barbarei.“ (Mayer 38)

Die Hoffnung des bürgerlichen Aufklärers Lessing auf die Wirkungskraft des Theaters lebt nicht selten besonders im heutigen → Kinder- und Jugendtheater fort, unabhängig davon, ob die jungen Menschen Zuschauer oder Akteure sind. Es herrscht hier die Ansicht, das Theater solle möglichst authentisch (der Wirklichkeit entsprechend) sein, damit sich Spieler und Zuschauer mit den Abbildern auf der Bühne identifizieren können, um sich ,betroffen‘ zu fühlen, wodurch das Theatererlebnis seinen ,pädagogischen Effekt‘ nicht verfehlen würde. Dem ist zu erwidern, dass im Spannungsfeld zwischen Nähe (Ähnlichkeit) und vor allem auch im Abstand zu den dargestellten Figuren (Unähnlichkeit) das Theater sich selbst ins Spiel bringt und die Pädagogik ihre Möglichkeiten zeigt. Hier berühren sich dramaturgische Strategien und  thp Methoden.

Aristoteles: Poetik. Hg. u. übers. v. Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1982; Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt a. M. 1963; Brecht, Bertolt: Anmerkungen zur Oper ,Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‘. In: Ders.: Gesammelte Werke, Bd. 17: Schriften zum Theater 3. Frankfurt a. M. 1967a; Ders.: Über experimentelles Theater. In: ebd., Bd. 15: Schriften zum Theater 1. 1967b; Diderot, Denis: Der natürliche Sohn oder Die Proben der Tugend. In: Das Theater des Herrn Diderot. Hg. u. übers. v. Gotthold Ephraim Lessing. Leipzig 1981; Ders.: Von der dramatischen Dichtkunst. In: ebd.; Fiebach, Joachim: Von Craig bis Brecht. Studien zu Künstlertheorien in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Berlin 1975; Flashar, Helmut: Die medizinischen Grundlagen der Lehre von der Wirkung der Dichtung in der griechischen Poetik. In: Luserke, a.a.O.; Freytag, Gustav: Technik des Dramas. Leipzig 1863; Gründer, Karlfried: Jacob Bernays und der Streit um die Katharsis. In: Luserke, a.a.O.; Hecht, Werner (Hg.): Brechts Theorie des Theaters. Frankfurt a. M. 1986; Hensel, Georg: Spielplan. Schauspielführer von der Antike bis zur Gegenwart. Berlin, Frankfurt, Wien 1966; Ihering, Herbert: Berliner Dramaturgie. Berlin 1948; Klotz, Volker: Geschlossene und offene Form im Drama. München 1975; Knopf, Jan: BrechtHandbuch. Theater. Eine Ästhetik der Widersprüche. Stuttgart 1980; Lessing, Gotthold Ephraim: Hamburgische Dramaturgie. In: Ders.: Werke u. Briefe in 12 Bdn., Bd. 6. Hg. Wilfried Barner u. a. Frankfurt a. M. 1985; Luserke, Matthias (Hg.): Die Aristotelische Katharsis. Dokumente ihrer Deutung im 19. und 20. 19. Jahrhundert. Hildesheim, Zürich, New York 1991; Mayer, Hans: Anti-Aristoteles. In: Hecht, a.a.O.; Schadewald, Wolfgang: Furcht und Mitleid? Zur Deutung des Aristotelischen Tragödienansatzes. In: Luserke, a.a.O.; Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas. Frankfurt a. M. 1956.

CHRISTEL HOFFMANN

→ Avantgarde – Illusion im Theater – Inszenierung – Kunsttheater – Revue – Selbsttäuschungstheorie und Bewusstheitstheorie – Theater als öffentliche Institution  – Theaterhistoriographie