Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

„Didaktisches Theater“

Auf dem IV. Deutschen Schriftstellerkongress 1956 hielt  Bertolt  → Brecht  eine  Rede  vor  der  Sektion Dramatik, die als Auslöser der von der Literatur und Theatergeschichtsschreibung wenig zur Kenntnis genommenen Bewegung des sog. „DT“ gelten kann. In einer Zeit, da von Seiten der offiziellen Kulturpolitik der DDR autoritär auf eine nationale klassische Tradition orientiert wurde, von der normativ die Verfertigungsmodelle auch für eine gegenwärtige Kunst bis in die ästhetischen Formierungen hinein abgeleitet wurden, rief Brecht die Tradition der Theateravantgarden in Erinnerung und stellte sie als unverzichtbare Quelle der sozialistischen Kunst dar. Brecht plädierte damit für eine moderne Ästhetik, die den Bedingungen einer sich selbst ,neu‘ und ,sozialistisch‘ definierenden Gesellschaft angemessen sei: „Es genügt nicht, einen Karl Moor, aber mit sozialistischem Bewußtsein, zu schaffen, oder einen Wilhelm Tell, aber als kommunistischer Funktionär […]. Wenn wir uns die neue Welt künstlerisch praktisch aneignen wollen, müssen wir neue Kunstmittel schaffen und die alten umbauen“ (Brecht 373f.). Hatte die offizielle Klassikorientierung das politisch motivierte Ziel, von der Kunst Symbolisierungen und Inszenierungen der Fiktion einer nationalen Gemeinschaft zu erwarten, wobei die Konstruktion einer politischen Identität bzw. eines nationalen Gemeinschaftskörpers über ästhetisch fundierte Ausschlussverfahren lief und in diesem Prozess beinahe die gesamte → Avantgarde und Moderne des 20. Jhs. ausgesondert wurde, plädierte Brecht für die Wiederaufnahme und Aneignung der proletarisch-revolutionären und avantgardistischen Kunstexperimente der 1920er Jahre in Deutschland wie in der jungen Sowjetunion. Brecht sprach von den „kleinen wendigen Kampfformen […], wie wir sie einmal in der AgitpropBewegung gehabt haben“ (ebd. 368) und stellte sie ausdrücklich als erstrebenswerte und erneuerbare Theaterästhetik auch für die Gegenwart dar – als neue „kleine  Art  des  → Volkstheaters“  (ebd.  369).  Ihm schwebten „kleine, wendige Truppen und Trüpplein“ (ebd.) von professionellen und nicht-professionellen Schauspielern vor, die mit „Lastwagen“ (ebd. 368) über Land ziehen und unmittelbar vor Ort für die Bevölkerung Theater machen sollten – sowohl mit vorbereiteten „Texten, Sketchen, Songs, Kampfliedern“ (ebd. 369) als auch mit selbst gefertigten, aktuellen künstlerischen Beiträgen, die auf die jeweilig akuten Belange vor Ort reagieren könnten („Etwas können wir ruhig von früher beibehalten: daß man es selber macht. Das wäre ein großer, echter Fortschritt“, ebd.). Gegenstand des aktuellen Spiels sollten „Alltagsfragen“ der sog. kleinen Leute sein (ebd. 370), die operativen Theatertruppen „könnten eingehen auf die echte Situation ihrer Zuhörer, auf ihre echten, eventuell sehr kleinen und niedrigen Probleme“ (ebd.). Wieviel Sprengkraft dieser Vorschlag enthielt, wird klar, wenn Brecht auch darauf verweist, dass solche Truppen „auch direkt mit der örtlichen Politik zusammenarbeiten“ könnten, das „Wissen der Bezirkssekretäre um die Probleme und Schwierigkeiten“ nutzen und „direkt politisch“ operieren sollten (ebd. 371). Brechts Vision war, man solle Probleme, Widersprüche und Konflikte der sozialen und politischen Wirklichkeit vor Ort mit Namen und Adressen der zuständigen, verantwortlichen oder schuldigen Personen und Institutionen aufspüren, mit den Mitteln der Bühne öffentlich machen und so zur Debatte stellen. Theater sollte nach diesen Überlegungen als Modell nicht-hierarchisierter Öffentlichkeit und als aktives Moment sozialistischer (Basis-)Demokratie fungieren. Brecht schwebte hier etwas vor, das sein – unter Stalin 1939 ermordeter – Freund und Kollege Sergej Tretjakow in den 1920er und frühen 30er Jahren mit seiner ,Ästhetik der Operativität‘ praktiziert hatte (vgl. Mierau) und wie es später, ab den 1970er Jahren, etwa der  brasilianische  Theaterpraktiker  Augusto  → Boal mit seinen Modellen des → ,Theaters der Unterdrückten‘ (vgl. Boal 1979) und des → ,Legislativen Theaters‘ (Boal 1999) weltweit berühmt gemacht hat. Ziel dieser neuen Kunstformen war nicht, eine illusionäre Vereinigung des Publikums im Zeichen einer nationalen Erneuerung zu erreichen, sondern zu erreichen, „daß im Publikum ein Kampf entfacht wird, und zwar ein Kampf des Neuen gegen das Alte. Wir müssen also erreichen, daß wir […] unser Publikum wirklich scheiden“ (Brecht 372).

Damit war ein Programm formuliert, das in den Jahren nach 1956 in einer kurzen kulturpolitischen Tauwetterperiode von jungen Theaterleuten, die sich allesamt als Brecht-Schüler verstanden, zumindest teilweise aufgegriffen und in eine experimentelle Theaterpraxis überführt wurde. Dabei wurde allerdings der radikalste Teil der Brechtschen Anregungen, der die mobilen Theatertruppen und deren Aufspüren und Öffentlichmachen von lokalen Konflikten und Ungerechtigkeiten betraf, nicht in die Tat umgesetzt. Das „DT“ verblieb im Wesentlichen in der Institution Theater und beschränkte sich auf die Produktion von Theatertexten und programmatischen Äußerungen, wobei allerdings mit einzelnen Stücken insbesondere → Amateurtheatern  ,Modelle‘  in  die  Hand  gegeben werden sollten, die sie nach Belieben mit eigenem aktuellen Inhalt füllen konnten (vgl. Klatt). Es entstanden Texte wie Die Feststellung (1957) von Helmut Baierl, Kommando von links (1958) von Manfred Richter, Damals 18/19 (1958) von Vera und Klaus Küchenmeister, 10 Tage, die die Welt erschütterten von Heiner Müller und Hagen Müller-Stahl, Die Korrektur von Heiner Müller; teilweise wird auch Müllers Der Lohndrücker dieser Bewegung zugerechnet (vgl. Mittenzwei 40). Diesen Stücken gemeinsam war eine offene Struktur, die kurze, knappe Form und Sprache, eine Dramaturgie der Unterbrechungen und Sprünge, eine nicht psychologisierende Figurenführung und -motivation, eine Darstellung scharfer politischer Konflikte und eine betont politische Themensetzung – insgesamt also ein unverkennbares Absetzen von der offiziell gewünschten klassischen Dramentradition. Während sich aber der überwiegende Teil dieser Stücke nicht den harten Realitäten der Gegenwart stellte bzw. die entdeckten Konflikte harmonisierend wieder auflöste, zeigt ein Stück wie Müllers Die Korrektur (1958), was das Projekt „DT“ eigentlich enthalten konnte. Das Stück war unmittelbar aus Recherchen ,vor Ort‘ (hier dem Kombinat ,Schwarze Pumpe‘) entstanden und – in seiner ersten, wesentlich auf die Offenlegung von historischen Widersprüchen und betrieblichen wie sozialen Problemen gerichteten Fassung – dort zuerst als Hörspiel in der Kantine vor den Betroffenen uraufgeführt worden. Entscheidender Teil dieser Aufführung war eine Debatte unter den Zuhörern über ihre eigenen betrieblichen Probleme (vgl. Protokoll). Das Theater wurde hier nicht als ,Kunst‘ genommen, sondern als Anlass, die eigene betriebliche Realität zu diskutieren. Diese Aufführung zwei Jahre nach Brechts Tod kann als Realisierung seiner 1956 vorgetragenen Anregungen gelten.

Die radikalsten Vorstöße der Bewegung des „DT“ enthielten allerdings die – keinesfalls systematisch ausgearbeiteten – theoretischen Äußerungen. Peter Hacks und Heinar Kipphardt plädierten für die Aufgabe des Stadttheatersystems und die Organisation von ,Theaterbrigaden‘ (vgl. Hacks 1957; Kipphardt), Bernd K. Tragelehn für die ,Kontrolle der literarischen Produktion durch die Konsumenten‘ (vgl. Tragelehn), Hacks für die Überprüfung aller gültigen ästhetischen Normen auf ihren politischen Kern (vgl. Hacks 1958), Hagen Müller-Stahl für den „Klassenkampf im Parkett“ bis zur möglichen „sukzessiven Entleerung des Zuschauerraums“ als Ausweis einer „politischen Leistungsfähigkeit der Aufführung“ (vgl. Müller-Stahl). Welche politische Brisanz diesen Vorschlägen innewohnte, zeigt die Tatsache an, dass die gesamte Bewegung des „DT“ bereits nach kurzer Experimentierphase durch ein Veto Walter Ulbrichts im Januar 1959 abgebrochen  wurde  –  die  Widersprüche,  die  es zu Tage förderte, waren offensichtlich in der DDR politisch nicht verkraftbar. Ulbricht war es auch, der dieser Theaterbewegung erst pejorativ den Namen „Didaktisches Lehrtheater“ zuteilte (vgl. Ulbricht), woraufhin sich der Name „DT“ einbürgerte. Tatsächlich sollte aber der Zuschauer hier gerade nicht als Erziehungsobjekt behandelt und von einem Erzieher erzogen werden, intendiert war vielmehr ein partnerschaftliches Verhältnis zwischen Bühne und Publikum.

Aus dem Protokoll einer Diskussion über Korrektur im Kombinat ,Schwarze Pumpe‘. In: Müller, Heiner: Geschichten aus der Produktion 1. Berlin 1975; Boal, Augusto: Theater der Unterdrückten. Frankfurt a. M. 1979; Ders.: Legislative theatre. Using performance to make politics. London 1999; Brecht, Bertolt: Ausführungen vor der Sektion Dramatik zum IV. Schriftstellerkongreß. In: Ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Gesamtausgabe, Bd. 23, Schriften 3. Frankfurt a. M. 1998; Hacks, Peter: Nachtrag zu einem Vorschlag. In: Theater der Zeit, 1957, H. 10; Ders.: Warnung. In: Theater der Zeit, 1958, H. 2; Kipphardt, Heinar: Zu einigen Schwierigkeiten der kleinen Theater. In: Theater der Zeit, 1958, H. 1; Klatt, Gudrun: Erfahrungen des didaktischen Theaters der 50er Jahre in der DDR. In: Weimarer Beiträge, 1977, H. 7; Mierau, Fritz: Erfindung und Korrektur. Tretjakows Ästhetik der Operativität. Berlin 1976; Mittenzwei, Werner (Hg.): Theater in der Zeitenwende, Bd. 2. Berlin 1972; Müller-Stahl, Hagen: Klassenkampf im Parkett. In: Sonntag, 1958, Nr. 16; Streisand, Marianne: Heiner Müllers ,Der Lohndrücker‘ – Zu verschiedenen Zeiten ein anderes Stück. In: Münz-Koenen, Inge (Hg.): Werke und Wirkungen. Leipzig 1987; Tragelehn, B. K.: Arbeiter als Theaterkritiker. In: Sonntag, 6. 10. 1958; Ulbricht, Walter: Referat auf der 4. Tagung des ZK der SED vom 15. bis 17. Januar 1959. In: Zur Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung. Aus Reden und Aufsätzen, Bd. 8. Berlin 1965.

MARIANNE STREISAND

→ Amateurtheater – Arbeitertheater – Zielgruppe