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Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

Biomechanik

Der russische Regisseur Wsewolod Meyerhold verkündete 1922 die Prinzipien seines Ausbildungsund Spielsystems für Schauspieler – der B. „Das erste Prinzip der Biomechanik ist folgendes: Der Körper ist eine Maschine, der Arbeitende ist der Maschinist.“ (Meyerhold zit. n. Bochow 88) Meyerhold sprach ebenso von der ,Taylorisierung‘ des Theaters, wobei die Ökonomisierung der Bewegung im industriellen Produktionsprozess nach dem amerikanischen Taylor-System als Modell für die Neugestaltung des gestischen Theaterspiels gelten sollte. Wenngleich dieses Motto den Einfluss des Technikkultes auf die Avantgarde-Kunst nach der Oktoberrevolution von 1917 belegt, ist Meyerholds B einer Tradition verpflichtet, die dem Naturalismus des Theaters des  ausgehenden 19. Jhs. eine ,Retheatralisierung‘ entgegensetzte und sich dabei auf tradierte Theatertechniken stützte.

Nach  seiner  Trennung  von Stanislawskis  Moskauer Künstlertheater und Jahren eigener Regietätigkeit in der Provinz sowie Experimenten als Regisseur an den führenden Petersburger Theatern gründete Meyerhold 1913 in St. Petersburg ein eigenes Studio (Studio auf der Borodinskaja). Dort experimentierte er mit Formen der Commedia dell’Arte, des japanischen KabukiTheaters und der Pantomime und entwickelte, angeregt durch den sizilianischen Schauspieler Giovanni Grasso, erste Etüden und Spielformen des späteren Systems. 1921/22 entwickelte Meyerhold diese Ansätze weiter und systematisierte sie unter dem Namen B. Ausgangspunkt der B war für Meyerhold die Vorstellung, das ,innere‘, psychische Moment im Schauspielprozess vom ,äußeren‘, physiologischen abzuleiten. Dementsprechend ließ Meyerhold seine Schauspieler Grundkurse in Akrobatik, Tanz, Boxen und Fechten absolvieren und anhand von Übungen das Bewegungsvermögen nach dem ,Totalitätsprinzip‘, nach welchem der Körper als Ganzes an der Realisierung einer Bewegung teilnimmt, ausbilden. Weitere Schwerpunkte waren Spannung und Entspannung, Orientierung im Raum  und Rhythmizität.

Dann folgte die Arbeit an den Etüden nach dem Grundprinzip der Segmentierung der Bewegung. Jede einzelne Bewegung wird in Grundelemente (Bewegungsphasen) zerlegt, die zusammen einen geschlossenen Zyklus bilden. Dieser besteht aus: (1.) Otkas – die vorbereitende Gegenbewegung; (2.) Posyl – Ausführung der Bewegung und (3.) Stoika – Stand (Fixierung). Jedes Bewegungselement einer Etüde wird zunächst segmentiert trainiert, dann zu einem Bewegungsfluss zusammengesetzt. Im Unterschied zur alltäglichen, unbewusst geführten Bewegung soll die Bühnenbewegung durch Verinnerlichung dieser Bewegungsgesetze organischer und kontrollierter sein. Sie soll Ausdrucksbewegung werden, ohne in Pose zu erstarren. Meyerhold formulierte seinen methodischen Ansatz in einem Paradox: „Im Kern des Theaters liegt das völlige Fehlen von Freiheit und die Freiheit der Improvisation!“ (Meyerhold zit. n. Bochow 96)

Entsprechend gilt als Arbeitsprinzip der B: anhand von Bewegungsetüden nach streng vorgegebenem Muster das körperliche Vermögen so lange schulen, es mit immer neuen Möglichkeiten anreichern, bis die Stufe erreicht ist, wo der Schauspieler auf der Bewegungspartitur der Etüde spielen, improvisieren kann. Die mit der Aneignung der Trainingsetüden gewonnene Freiheit in der körperlich-rhythmischen Gestaltung soll dann in der Arbeit an der Rolle umgesetzt werden in einer freien und gleichzeitig kontrollierten Entfaltung psychischer Prozesse auf der Basis einer entwickelten Partitur körperlichen Spiels.

Die bekanntesten Beispiele solcher Bewegungspartituren sind die Etüden Der Bogenschütze (Der Schuss mit dem Bogen), Der Steinwurf, Der Dolchstoß, Sprung auf die Brust, Die Ohrfeige. Während die Soloetüden (Bogenschütze, Steinwurf) eine geschlossene Handlungsfolge darstellen, kommt bei den Paaretüden (Dolchstoß, Sprung auf die Brust, Ohrfeige) noch eine dramatisch angereicherte situative Komponente hinzu. Oft wirken Etüden wie Der Dolchstoß merkwürdig theatral und martialisch und wollen so gar nicht zum Bild der konstruktivistisch-tayloristischen Proklamationen Meyerholds der frühen 1920er Jahre passen. Aber so, wie die B nicht notwendig zu einer körperlich-exzentrischen Spielweise führen muss, liegen ihre Wurzeln in den frühen Experimenten Meyerholds, vor allem bezogen auf die Commedia dell’Arte.

Das wichtigste Prinzip der Struktur der Bewegungspartituren ist das Otkas-Prinzip. Der russische Begriff Otkas bedeutet wörtlich: Weigerung/Ablehnung. Das scheint zunächst irritierend. Im physiologischen und räumlichen Sinn bezeichnet Otkas die vorbereitende Gegenbewegung, um eine beabsichtigte Bewegung ausführen zu können (um einen Schlag auszuführen, muss ich ausholen). Die Otkas-Bewegung ist ein Kernelement der segmentierten Bewegungspartituren, wie sie in den biomechanischen Etüden modellhaft ausgeformt sind. Neben der physiologischen Bedeutung hat der Otkas-Begriff auch eine dramaturgische Funktion.

„Als Meyerhold einmal gefragt wurde, was der Otkas sei, antwortete er sehr kurz: ,Um mit dem Bogen schießen zu können, muss man die Sehne spannen‘. Dann, nach einigem Nachdenken, begann er lange und mit Begeisterung zu erzählen, wie man die letzte Szene von Othello spielen muss. Bevor er Desdemona erwürgt, muss der Schauspieler eine Szene unbegrenzter Liebe zu ihr spielen.“ (Warpachowski 474) Die Liebesszene vor dem Erwürgen wäre erneut eine Form der Technik des Otkas. Meyerhold findet dieses Moment dramaturgischer Spannung und Widerspruchsbewegung auch in den Gemälden Delacroix’ und in der Poesie Puschkins.

Nach der Aneignung und Verinnerlichung der Bewegungsprinzipien wird, zunächst auf der Basis der Etüden, zur freien Improvisation übergegangen. Der Schauspieler kann nun auf der Partitur der Etüde spielen, die Bewegungen in Rhythmus und Dynamik variieren, mit dem Partner, dem Raum und den Gegenständen spielen. Zu Musik und Maske kommt die Arbeit mit der Stimme hinzu. Meyerhold entwickelte Etüden auch aus Szenen der europäischen Dramatik, so aus Hamlet und aus Calderons Der standhafte Prinz. Nach der Entwicklung der Bewegungspartitur zunächst ohne Text, ging er dann dazu über, die Szene nun ganzheitlich mit all ihren Elementen spielen zu lassen.

Mit der Inszenierung des Großmütigen Hahnrei von Crommelynck trat die B am 25. April 1922 als Ausbildungsund Spielsystem, das eine neue Theaterkultur begründen sollte, erstmals an die Öffentlichkeit.

Die Inszenierung rief lebhafte Diskussionen hervor. Man war empört oder begeistert über die rhythmische und körperlich-expressive Spielweise, über die Darsteller in ihrer Einheitskluft, der sog. Prosodeshda. Bald darauf folgten öffentliche Demonstrationen des neuen Systems sowie Vorträge Meyerholds wie Der Schauspieler der Zukunft und die Biomechanik.

Dass die B als Basis der schauspielerischen Ausbildung nicht auf einen Inszenierungsstil festgelegt ist, bewies Meyerhold mit seinen sich stets verändernden, sich erweiternden und differenzierenden Konzepten. In der Inszenierung von Gogols Der Revisor (1926) besticht vor allem der Meyerhold-Schüler Erast Garin als Chlestjakow durch sein körperlich-präzises und verfeinertes Spiel. Allerdings werden Meyerhold auch Einseitigkeiten seines ,Systems‘, das er mitunter auch polemisch dem Stanislawski-System gegenüberstellte, bewusst. So erwähnt er in seiner Theorie die Entstehung von Emotionen des Schauspielers aus Reflexen, wobei er Modelle der damals populären Theorien Pawlows und Bechterews aufgriff, was zu vielen Missverständnissen führte. Korrekturen in der Programmatik nahm er nicht vor, in seiner praktischen Arbeit jedoch hielt sich Meyerhold nicht schematisch an sein ,System‘. Insgesamt ist die B mehr ein empirisch gewachsenes als ein theoretisch bestimmtes Konzept. Mit der einsetzenden Repression der Avantgarde-Kunst durch Stalins Kulturpolitik seit Ende der 1920er Jahre geriet auch die B als ,formalistische‘ Kunst ins Kreuzfeuer der Kritik. Mit der Schließung des Meyerhold-Theaters 1938 und der späteren Verhaftung und Hinrichtung Meyerholds (1940) verschwand die B in der Praxis für Jahrzehnte von der Bildfläche. Meyerholds Schüler, der Regisseur Sergej Eisenstein, rettete einen wichtigen Teil des Meyerhold-Archivs, das allerdings erst seit Ende der 1980er Jahre allgemein zugänglich wurde, so dass ein Teil der Materialien in den Veröffentlichungen von Meyerholds Texten vor 1990 nicht erscheint. Andere Schüler von Meyerhold gaben ihre Kenntnisse weiter, ohne dass man davon in der offiziellen sowjetischen Kultur Notiz nahm. Während man in Westeuropa und den USA anhand von Fotos und Aufzeichnungen zahlreiche Rekonstruktionsversuche unternahm, ohne sich auf eine praktische Überlieferung stützen zu können, traten in den 1980er Jahren in der Sowjetunion junge Schauspieler auf den Plan, die von ehemaligen Instrukteuren und Schauspielern des Meyerhold-Theaters in B ausgebildet waren. Eine dieser Gruppen bildete sich am Moskauer Theater der Satire unter der Leitung des ehemaligen Instrukteurs für B am Meyerhold-Theater Nikolai Kustow. Aus dieser Gruppe kommen die Schauspieler und B-Lehrer Gennadi Bogdanow und Alexej Lewinski. Bogdanow unterrichtet B in vielen westeuropäischen Ländern, in den USA, Australien und Südostasien. Am Mime Centrum Berlin, das seit 1991 mit Bogdanow zusammenarbeitet, ist eine Internationale Schule für Biomechanik entstanden.

Bochow, Jörg: Das Theater Meyerholds und die Biomechanik. Berlin 1997; Feldman, Oleg (Hg.): Meyerhold i Drugije. Moskau 2000; Gladkow, Aleksandr: Meyerhold. Moskau 1990; Hoffmeier, Dieter/Völker, Klaus (Hg.): Werkraum Meyerhold. Berlin 1995; Meyerhold, Wsewolod: Schriften. Berlin 1979; Mime Centrum Berlin (Hg.): Das Theater Meyerholds und die Biomechanik [Video]. Berlin 1997; Rudnizki, Konstantin: Reshisser Meyerhold. Moskau 1969; Warpachowski, Leonid: Sametki Proschlych Let. In: Wstretschi s Meyercholdom. Moskau 1967.

JÖRG BOCHOW

Avantgarde – Konstruktivismus

Ein Service des Deutschen Archiv für Theaterpädagogik · DATP
und des Schibri Verlags
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