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Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

Avantgarde

Der Begriff A hat eine militärische Vorgeschichte. Das Wort kommt aus dem Französischen, setzt sich zusammen aus avant (in der Zeit oder in einer Reihenfolge vor einem anderen) und garde und wurde übersetzt mit ,Vortrab‘, ,Vorzug‘, zuletzt ,Vorhut einer Armee‘ (vgl. Jäger 184; A 400). Diese Bedeutung von A ist heute verschwunden. Gegenwärtig wird das Wort A vor allem benutzt, um im Bereich der Kunst- und Kulturgeschichte die Angehörigen einer der sich vom frühen 20.an programmatisch selbst zur A erklärenden Kunstrichtungen (etwa des Futurismus, Kubismus, Dadaismus, Konstruktivismus oder Surrealismus) zu bezeichnen. Diese Kunstströmungen und Kunststile – sie umfassen alle Künste und Medien wie Literatur, Musik, Bildende Kunst, Theater, Tanz, Film usw., aber auch die Architektur – werden auch als ,historische A‘ oder ,klassische A‘ bezeichnet; im Gegensatz zur ,Neo-A‘ nach dem 2. Weltkrieg (u.a. Fluxus, Happening, Neo-Dada).  A  gilt  als  Sammelbegriff für unterschiedliche Künstlergruppen und Kunstrichtungen, die „eine programmatisch fixierte Kunstabsicht, die antitraditionalistisch und antiillusionistisch ausgerichtet ist“, kennzeichnen (Bollenbeck 42). Bestimmte künstlerische Verfahren einen die A-künste (vgl. Jäger 185f.): (1.) Sie stellen das Konzept des ,geschlossenen Werks‘ in Frage; d.h. sie legen zum einen den Schaffensvorgang offen, zum anderen greifen sie auf bereits existierende, vorgefertigte Materialien (z.B. sog. ready-mades) zurück, die destruiert und im Verfahren der Montage neu kombiniert werden. Montage und Fragment  sind  insofern  konstitutiv  für  die  A. Damit verschwindet der produzierende Künstler bzw. Autor nicht hinter seinem Werk, er bleibt im Resultat in höherem Maße als bei traditionellen Kunstwerken präsent. (2.) Die A-Bewegungen verstehen sich selbst dezidiert antitraditionalistisch und antiakademisch. „Museen: Friedhöfe!“ (Marinetti 78) heißt es bereits im ersten Manifest des Futurismus, verfasst von Filippo Tommaso Marinetti und veröffentlicht am Dienstag, dem 20. Februar 1909, in Le Figaro – dem Datum, das zumeist als Geburtsstunde der künstlerischen A gilt (vgl. u.a. Schmidt-Bergmann). Das paradoxe Schicksal der A im 20. Jh. ist dabei zugleich, dass sie selbst, die sich so vehement gegen die traditionellen bürgerlichen Institutionen der Kunstdistribution (Kunstakademien, Museen usw.) verwahrten, sehr bald in dieselben aufgenommen und in ihnen als ‚große Kunst‘ archiviert wurden. (3.) Schon die Tatsache, dass die erste A-Programmatik einer italienischen Künstlergruppe in einer französischen Zeitung veröffentlicht wird, verweist auf den generell internationalen Status der A-Bewegungen, die nicht mehr national oder regional argumentieren, sondern sich auf die modernen Gesellschaften mit ihrer Urbanität, ihrer neuen Zeitrechnung, Geschwindigkeit, ihrem Massencharakter, ihrer Aufgabe feststehender moralischer Werte und Normen, ihrer modernen Technik, Oberflächenästhetik, ihrem ‚Sinnverlust‘, Sprachzerfall und ihrer ,Ich-Dissoziation‘ sowie ihrem neuen Kult der Jugendlichkeit insgesamt positiv beziehen. (4.) Die A-Künste verlangen in besonderem Maße die Aktivität des Rezipienten, der den Sinnzusammenhang des Kunstwerks selbst erst produzieren muss. Die Konstitution des Gesamtwerks ist den künstlerischen Produkten selbst nicht mehr eingeschrieben, sie wird in höherem Maße an den Rezipienten delegiert. Damit hängt es auch von dessen ästhetischer Erfahrung, sozialer Phantasie und historischer Praxis ab, welche ‚Be-Deutung‘ dem Werk zugesprochen wird. Die künstlerische Kommunikation zwischen Produzenten und Rezipienten von Kunst wird damit integraler Bestandteil der Kunstproduktion und kann selbst als Arbeitsmaterial für den Künstler fungieren. Hier liegen die Allianzen, die zwischen den frühen historischen A und der späten postmodernen Kunst bzw. dem „postdramatischen Theater“ (vgl. Lehmann) am Ende des 20. Jhs. existieren.

Schaut man sich nicht nur die Programmatiken, Selbstbeschreibungen und Selbststilisierungen der A an, sondern auch die Resultate des künstlerischen Experimentierens, so fällt auf, in welchem Maße die A nicht nur eine Revolutionierung der Kunstformen  und -mittel anstrebten. Die A-Künste intendierten einen generellen Umbau der menschlichen Wahrnehmungsweisen jenseits der tradierten Buchkultur. Eine vollständig neue Sinneskultur sollte durch die A ins Leben gerufen werden, sie wurde in den Kunstexperimenten der A erprobt. ,Neues Sehen‘ und ,Neues Hören‘ sind Stichworte für diese Versuche. Zu diesem Zweck sollten tradierte, v. a. durch die Dominanz des Lesens und des traditionellen Theaters ‘entautomatisiert’ und destruiert werden mit dem Ziel einer Wiederoder Neugewinnung sinnlicher Erlebnisfähigkeit. Walter Benjamin hat in diesem Zusammenhang auf den existierenden Erfahrungsverlust und die Notwendigkeit einer „Tabula rasa“ verwiesen: „von vorn zu beginnen; von Neuem anzufangen, mit Wenigem auszukommen; aus Wenigem heraus zu konstruieren und dabei weder nach rechts noch nach links zu blicken“ (Benjamin 292). Es gelte, meinte Benjamin, einen „neuen, positiven Begriff des Barbarentums“ einzuführen (ebd.). Da die ursprünglichen Erlebnisweisen beim modernen Kulturmenschen als verschüttet angenommen werden, wird die Rückführung zu unbelasteten ,ursprünglichen‘ Wahrnehmungsweisen willkommen geheißen. Auffällig ist, in welchem Maße ein technischer Mediatisierungsschub und bedeutende wissenschaftliche Entdeckungen – von den elektromagnetischen Wellen (1888) über Röntgenstrahlen (1895), Radioaktivität (1896), bewegte Bilder im Film (1895) bis zu Einsteins erster wichtiger Arbeit über die Relativitätstheorie (1905) u.v.a. – und künstlerische Neuerungen dabei ineinander griffen. Grundlegend sollte das kulturell tradierte Gefüge von Sichtbarem und Unsichtbarem, Raum und Zeit neu formiert werden. So arbeiteten etwa um und auch noch nach 1900 Wissenschaft, Künste und Technik gleichermaßen an einem Projekt der Ausweitung eines Bereichs des visuell Wahrnehmbaren.

Dabei paarte sich die Faszination der A für neue Geschwindigkeiten und Techniken zugleich überaus häufig mit den verschiedensten Formen okkultistischer, kosmologischer, parapsychologischer, spiritistischer, mystischer und theosophischer Weltsichten (vgl. Okkultismus und A). Traditionelle Religiosität war spätestens um 1900 obsolet geworden. Georg Lukács hatte für die Stimmung existenzieller Verlassenheit und metaphysischer Leere, die mit der ,Moderne‘ entstanden war, 1914 den Begriff der ,transzendentalen Obdachlosigkeit‘ gefunden: „In der Neuen Welt heißt Mensch-Sein; einsam sein“ (Lukács zit. n. Ulbricht 46). Interdisziplinären und intermedialen Phänomenen wie etwa dem ,Rhythmus‘, der für Wissenschaften, Technik und Künste gleichermaßen attraktiv war und Grundtatsachen des Lebens mit ästhetischen Phänomenen zu verbinden vermochte, wurden jetzt auch sozial erneuernde Funktionen zugesprochen: „Ich will den Rhythmus auf die Höhe einer sozialen Institution heben“, schrieb etwa der für die Entwicklung einer A-Tanzkunst bahnbrechende Musikpädagoge Émile Jaques-Dalcroze (zit. n. Stöckermann 12).

Die international einflussreichste theoretische Schrift zur A war Peter Bürgers Theorie der Avantgarde (1974). Nach Bürger stellt die A einen Angriff auf die ,Institution Kunst‘ und deren seit dem 18. Jh. existierenden Autonomiestatus dar, der seinen Höhepunkt im Ästhetizismus um 1900 erreicht habe. Ihn negierten die A, jedoch scheiterte deren Versuch einer „Überführung der Kunst in Lebenspraxis“ (Bürger 72). „Mit den historischen Avantgardebewegungen tritt das gesellschaftliche Teilsystem Kunst in das Stadium ihrer Selbstkritik ein“ (Bürger 28). Der These vom ,Scheitern der A‘ kann man entgegenhalten, dass auch andere Kunstbewegungen durchaus ein über den reinen Kunstbereich weit hinausgehendes utopisches, auf umfassende gesellschaftliche Veränderungen gerichtetes Potenzial aktivieren wollten; insofern steht die Frage, warum man nicht z. B. auch vom ,Scheitern der Romantik‘ sprechen könnte. Den Neo-A spricht Bürger jede emanzipatorische Legitimität ab: „Die Neo-Avantgarde institutionalisiert die Avantgarde als Kunst und […] sie negiert die avantgardistische Intention einer Rückführung der Kunst in die Lebenspraxis. Auch die Bemühungen um eine Aufhebung der Kunst werden zu künstlerischen Veranstaltungen, die unabhängig von den Absichten der Produzenten Werkcharakter annehmen“ (Bürger 80). In diesem Misstrauen ist Bürger sich mit Hans Magnus Enzensberger einig, der bereits 1962 von den ,Aporien der Avantgarde‘ sprach und meinte „Jede heutige Avantgarde ist Wiederholung, Betrug oder Selbstbetrug. Die Bewegung als doktrinär verstandenes Kollektiv […] hat die historischen Bedingungen, die sie hervorgerufen haben, nicht überlebt. […] Eine Avantgarde, die sich staatlich fördern läßt, hat ihre Rechte verwirkt.“ (Enzensberger 79f.)

Hall Foster hat eine der wichtigen theoretischen Auseinandersetzungen mit Bürgers Argumentationen geführt. Er kritisiert sie als „narrative of the historical avantgarde as pure origin and the neo-avant-garde as riven repetition“ (Foster 10f.) und warf Bürger vor, er konstruiere die Trias Autonomie – Ästhetizismus – Zerstörung durch die A, um die eigene Theorie von deren ,Scheitern‘ stützen zu können. Entsprechend der Marxschen Bemerkung, nach der sich alle großen Ereignisse historisch zweimal ereigneten – zuerst als Tragödie, dann als Farce –, konstruiere Bürger das Scheitern der historischen A als ,heroisches Scheitern‘, während die Neo-A ,komisch‘ scheiterte (vgl. ebd. 14). Foster insistiert demgegenüber darauf, dass „the neo-avantgarde has produced new aesthetic experiences, cognitive connections, and political interventions“ (ebd.).

Die Übertragung des ursprünglich militärischen Terminus auf künstlerische Zusammenhänge lässt sich erstmals 1824 im Zusammenhang der Schriften der frühen, religiös fundierten Sozialisten um Saint-Simon nachweisen. Die A-Funktion der Künstler wird hier moralisch als Religionsersatz interpretiert (vgl. Barck 549). Etwas von der frühen militärischen Konnotation schwingt vielleicht noch immer in dem Wort A mit. In dem ersten futuristischen Manifest 1909 stehen die Worte „Wir wollen den Krieg verherrlichen – diese einzige Hygiene der Welt – den Militarismus […] und die Verachtung des Weibes.“ (Marinetti 77f.) Militanter Antifeminismus und Kriegsverherrlichung gehen hier eine unheilige Allianz miteinander ein; es sind die Geburtsnarben, die die A mit sich trägt. Die problematische Nähe nicht nur Marinettis zum italienischen Faschismus kündigt sich an. „Vergeblich hat man versucht, das Werk Marinettis nach tausend politischen oder künstlerischen Kriterien zu erschließen, denn der Futurismus läßt sich nur durch eine einzige Kunst erschließen, die des Krieges und seines Wesens: die Geschwindigkeit.“ (Virilio 78) Zugleich darf nicht übersehen werden, dass sowohl der deutsche Nationalsozialismus als auch der Stalinismus die künstlerische A verfemte und ihre Vertreter liquidierte.

Eine andere Bedeutung von A, die allerdings mit der weltweiten Implosion des Sozialismus in den 1990er Jahren zunehmend an Wirkungsmächtigkeit einbüßt, war die der A als „Vorkämpfer für eine politische […] Bewegung“ (A 400). Lenin hatte u. a. in Was tun? (1902) und Ein Schritt vorwärts, zwei Schritte zurück (1904) in der Arbeiterpartei die A des Proletariats gesehen, die wiederum die A der kommenden Weltrevolution als Höhepunkt und Ziel der Weltgeschichte sei. Zu dem semantischen Hintergrund, der noch immer im politischen (eventuell auch im künstlerischen) A-Begriff präsent ist, schreibt Hannes Böhringer:

„Die Avantgarde, die Vorhut, war eine militärische Vorsichtsmaßnahme. Avantgarde und Vorposten sicherten das Heer vor Überraschungen, vor plötzlichen, unerwarteten feindlichen Angriffen. Vorposten sicherten das Lager, Avantgarde den Marsch. […] Zur Marschsicherung der Avantgarde gehörte […], auch den Rückzug zu decken. Auf dem Vormarsch vorneweg wurde die Avantgarde auf dem Rückzug zur Arrièregarde. Avantgarde wie Vorposten kompensierten die mangelnde Gefechtsbereitschaft einer Truppe“ (Böhringer 90f.). Böhringer fragt, warum dieser zweite Begriff aus dem Bedeutungshorizont der A vollständig verschwunden sei und weist dabei auf den geschichtsphilosophischen Horizont hin, vor dem sich die Rede von der politischen A erhoben hatte: „Wenn dieser Bedeutungsverlust nicht zufällig ist, dann könnte für ihn eine in den letzten zwei Jahrhunderten sehr verbreitete philosophische Idee dafür verantwortlich sein: daß es einen allgemeinen Fortschritt der Menschheit und ihrer Freiheit in der Geschichte gebe und daß der Fortschritt unweigerlich sei. Diesen geschichtlichen Fortschritt kann man sich nun wie einen militärischen Vormarsch denken, an dessen Spitze eine Anzahl kluger und kühner Männer (und Frauen) marschieren.“ (ebd. 94) Deutlich wird hier die philosophische Hybris und der hegemoniale Machtanspruch, die sich mit der Selbsternennung einer politischen Partei oder künstlerischen Gruppe zur A verbindet: Man erklärt sich damit zum legitimierten Vollstrecker und Vorboten einer scheinbar historisch notwendigen Entwicklung; die A erhält gleichsam prophetische Gestalt (vgl. Barck). Böhringer weist ironisch zugleich auch auf die Crux hin, die in dieser fatalen Bildlogik steckt: „Doch wozu hat ein unweigerlicher Fortschritt der Geschichte überhaupt noch Vorkämpfer und Avantgarde nötig?“ (Böhringer 90f.)

Das Verhältnis von A und ThP ist schwierig zu fassen. Bestimmte künstlerische Verfahren, die von den A favorisiert wurden, haben Attraktivität auch für die ThP – z. B. die theatralen Revuen. Produkte thp Arbeiten, die vor Publikum aufgeführt werden, müssen sich messen lassen am Stand gegenwärtiger Ästhetik des Theaters, die von den A-Künsten wesentlich geprägt wurde. Zugleich gelten auch für diese thp Produkte gewöhnlich noch andere Konditionen der Bewertung. Sie müssen nicht in jedem Fall den avanciertesten und avantgardistischsten ästhetischen und medialen Standards folgen, da ihr Wert gegenüber dem Kunsttheater oft stärker in ihrem gemeinschaftsbildenden und -reflektierenden, lokalen oder sozialisierenden Charakter denn als Kunstform gesehen wird (vgl. Schechner).

Asholt, Wolfgang/Fähnders, Walter (Hg.): Der Blick vom Wolkenkratzer. Avantgarde – Avantgardekritik – Avantgardeforschung. Amsterdam 2000; Avantgarde. In: Klappenbach, Ruth/Steinitz, Wolfgang (Hg.): Wörterbuch der deutschen Gegenwartssprache, Bd. 1. Berlin 1977; Barck, Karlheinz: Avantgarde. In: Ders. u. a. (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in 8 Bdn., Bd. 1. Stuttgart 2000; Benjamin, Walter: Erfahrung und Armut. In: Ders.: Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1. Ausgewählt v. Siegfried Unseld. Frankfurt a. M. 1977; Böhringer, Hannes: Avantgarde. Geschichten einer Metapher. In: Archiv für Begriffsgeschichte, Bd. 22. Bonn 1978; Bollenbeck, Georg: Avantgarde. In: Borchmeyer, Dieter u. a. (Hg.): Moderne Literatur in Grundbegriffen. Tübingen 1994; Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde. Frankfurt a. M. 1974; Enzensberger, Hans Magnus: Aporien der Avantgarde. In: Ders.: Einzelheiten 2. Poesie und Politik. Frankfurt a. M. 1984; Foster, Hall: Who’s Afraid of the Neo-Avant-Garde? In: Ders.: The Return of the Real. Cambridge u. a. 1999; Jäger, Georg: Avantgarde. In: Weimar, Klaus (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 1. Berlin u.a. 1997; Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. Frankfurt 1. 1999; Marinetti, F[ilippo] T[ommaso]: Manifest des Futurismus. In: Schmidt-Bergmann, a.a.O.; Okkultismus und Avantgarde. Von Munch bis Mondrian. Ausstellungskatalog Schirn.  Frankfurt  a. M.  1995;  Schechner,  Richard: ,Belived-in‘-Theater. In: Caduff, Corina/Pfaff-Czarnecka, Joanna (Hg.): Rituale heute. Theorien – Kontroversen – Entwürfe. Berlin 2001; Schmidt-Bergmann, Hansgeorg: Futurismus, Avantgarde und Politik – zur Einführung. In: Ders. (Hg.): Futurismus. Geschichte, Ästhetik, Dokumente. Reinbek 1993; Stöckermann, Patricia: Hinaus. In: ,… jeder Mensch ist ein Tänzer.‘ Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 und 1945. Gießen 1993; Ulbricht, Justus H.: ,Transzendentale Obdachlosigkeit‘. Ästhetik, Religion und neue soziale Bewegung um 1900. In: Braungart, Wolfgang/ Fuchs, Georg/Koch, Manfred (Hg.): Ästhetische und religiöse Erfahrungen der Jahrhundertwenden, Bd. 2: Um 1900. Paderborn u. a. 1998; Virilio, Paul: Geschwindigkeit und Politik. Ein Essay zur Dromologie. Berlin 1980.

MARIANNE STREISAND

Bildertheater

Ein Service des Deutschen Archiv für Theaterpädagogik · DATP
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