Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

Autobiographisches Theater

AT bezeichnet die Arbeitsmethode, die der belgische Regisseur, Autor und Theaterleiter Marcel Cremer seit den 1990er Jahren entwickelte. Cremer erprobte und vervollkommnete seine → Methodik hauptsächlich mit dem Ensemble des AGORA Theaters, das er 1980 in St. Vith (Belgien) gründete und dessen künstlerischer Leiter und Regisseur er bis heute ist. Er hat nur wenige schriftliche Zeugnisse zum AT verfasst, ein wesentlicher Teil seiner Arbeit im AGORA Theater ist durch Referate, Tonaufnahmen und Interviews oder durch Untersuchungen seiner MitarbeiterInnen dokumentiert.

Als Prüfstein der von ihm aus der Praxis heraus entwickelten Methode galt und gilt ausschließlich ihre praktische Anwendbarkeit für die Erarbeitung von Inszenierungen. Die Methode ist kein starres Gebilde, sondern wird beständig weiterentwickelt.

Das AT steht neben anderen mit biographischem Material arbeitenden Methoden. Seine Besonderheit gewinnt das AT durch die weit reichende und zentrale Bedeutung, die dem biographischen Material in der Methode zugedacht wird. Während anderen biographischen Methoden – allen voran das wohl einflussreichste schauspieltheoretische und -pädagogische Modell  → Stanislawskis – das biographische Material dazu dient, eine Glaubwürdigkeit der Bühnenvorgänge und der Rollendarstellung zu erreichen, bestimmt das biographische Material im AT in erster Linie die inhaltliche Konzeption des Stückes. Ausgangspunkt des AT ist nicht das von einem Theaterautor festgelegte Rollenschema, das der Schauspieler durch die Einbeziehung von biographischem Material individuell und authentisch realisiert, sondern das biographische Material selbst.

Wichtigstes Anliegen der autobiographischen Methode Cremers ist das Erstellen von konkreten professionellen Bühnenresultaten. Dabei wird nicht vorausgesetzt, dass die Spieler eine Schauspielausbildung absolviert haben. Vielmehr ist es Aufgabe der Methode, die Spieler im Laufe der konkreten Inszenierungsarbeit zu professionellen Bühnenresultaten zu befähigen. Eine Trennung zwischen Ausbildung und Inszenierungsarbeit, wie sie in den Arbeitsmethoden Stanislawskis,  → Strasbergs  oder  → Grotowskis  existiert, findet sich im AT nicht.

Die Autobiographische Methode baut vielmehr darauf auf, dass der Weg zu professionellen Bühnenresultaten nicht in erster Linie von den technischen Fähigkeiten eines Spielers, sondern von seiner Persönlichkeit, seinen privaten Erfahrungen und seinem Wissen ausgehen muss. Die Autobiographische Methode wie auch die Inszenierungen Cremers nutzen die in der Theaterarbeit des AGORA Theaters gemachte Erfahrung, dass aus dem Gefühl des eigenen Beteiligtseins an einem Thema eine Verantwortlichkeit und eine Privatkraft bei allen Beteiligten erwachsen können. Intention des AT ist es daher, den Spielern die Möglichkeit zu geben, Positionen und Identitäten eigenständig zu entwerfen. Das Bewusstsein, kompetent und damit auch mitverantwortlich für die Inszenierung zu sein, bewirkt ein persönliches Interesse der Spieler am Thema. Die Aufgaben, die dem Schauspieler im Rahmen des AT gestellt werden, beschränken sich nicht auf die Darstellung einer Figur, vielmehr zielt das AT darauf, über die biographische eine inhaltliche Positionierung des Schauspielers zu Thema, Stück und Figuren zu erreichen. Die inhaltliche Positionierung des Schauspielers bestimmt wesentlich den Blickwinkel, aus dem die Inszenierung das Stück oder Thema und die Figuren betrachtet. Das Arbeitsspektrum des Spielers reicht im AT bis in den Bereich der Regie und der Autorenschaft hinein. Cremer ist darüber hinaus der Überzeugung, dass die private Auseinandersetzung der Spieler mit Stoff und Rolle Voraussetzung und Legitimation für Theater überhaupt ist, da sich nach seiner Ansicht nur auf diesem Wege auch ein Bewusstwerdungsprozess beim Zuschauer vollziehen kann.

Der Probenprozess beginnt beim AT mit einer sachlichen Auseinandersetzung, ganz untheatralisch, weitab von jeglicher inhaltlichen, dramaturgischen oder künstlerischen Konzeption. Ausgangspunkt sind Fragen wie: Wo war ich in meinem Leben schon einmal diese Figur? Wann bin ich der Figur schon einmal begegnet? Die Methode des AT geht davon aus, dass nicht ein Autor eine Figur vorgibt, sondern dass die Figuren bereits in jedem Spieler angelegt sind. Die Frage nach der Figur in der eigenen Biographie wird von den Spielern mit einem konkreten Erlebnis beantwortet. Die Beantwortung dieser Frage bildet für Cremer die Voraussetzung für die Inszenierungsarbeit. Durch die Privatisierung des Themas wird eine Auseinandersetzung mit dem Stoff möglich. Theater oder Zuschauer sind in dieser ersten Phase in keiner Weise präsent. Auch der Regisseur ist ein Teil des Spielerkreises, so wie die Spieler sucht er seine Relation zum Thema.

Im weiteren Probenprozess werden die privaten Geschichten der Spieler immer wieder in verschiedensten Übungen in anderen Situationen geschildert. Ziel all dieser Übungen ist es, Gewichtungen der Geschichten zu entdecken, aber auch das Verhältnis des Spielers zu seiner Geschichte zu erkunden. Über die Arbeit mit der Geschichte spürt der Spieler Erfahrungen und Wissen zu den Figuren in seiner Biographie auf.

Das AT basiert mit dem Entdecken der eigenen Geschichten auf einer Form der Selbsterfahrung, bleibt aber – da es keine Form von → Psychodrama ist – nicht bei einem Selbsterfahrungsprozess stehen. In einer nächsten Arbeitsphase des AT wird das Einzelerlebnis des Spielers aus dem Privaten über die Verbindung zu den anderen Geschichten und über eine künstlerische Form herausgelöst. Der Spieler arbeitet nicht mehr isoliert an seiner Geschichte, sondern sein Arbeitsmaterial erweitert sich um die Geschichten der Mitspieler. Über die gemeinsame Betrachtung erschließen sich neue Sichtweisen und Zusammenhänge. Ziel dieser ersten Formungsphase – in der der Regisseur aus dem Spielerkreis heraustritt und zum ersten Zuschauer wird – ist es, konkretes Szenenmaterial zu den Geschichten und zu den Momenten der Textvorlage zu finden. Über den ständigen Prozess von Montage und Verdichtung des gefundenen Materials kristallisiert sich bei jedem Spieler eine Kunstfigur heraus. Cremer nennt die entstandene Kunstfigur, das künstlerische Du. Über das ,künstlerische Du‘ ist es dem Spieler möglich, einen Abstand zu seinem biographischen Material zu gewinnen. Trotz der Distanz zwischen Spieler und Kunstfigur zeichnet sich das ,künstlerische Du‘ durch eine große Verwandtschaft zum Spieler aus. Der Spieler geht im weiteren Verlauf der Arbeit, wie auch im späteren Moment der Aufführung, nicht mehr ständig zum privaten Urerlebnis aus seiner Biographie zurück. Er erinnert sich vielmehr an verschiedene Momente aus der Formungsphase, wo das biographische Material das Entstehen einer Motivation oder einer Figur ermöglichte.

Im weiteren Verlauf des Probenprozesses fällt dem Regisseur die Aufgabe zu, das szenische Material zu ordnen und es auf den Zugang für einen Zuschauer hin zu überprüfen. Dabei ist eine Grundforderung Cremers an die Spieler, dass sie bei der Entwicklung von szenischem Material ,kein Theater spielen‘. Das Mitleben des Zuschauers setzt nach seiner Ansicht eine Wahrhaftigkeit des Spielers voraus. Die Forderung Cremers, ,Theater ohne Theater zu machen‘, zielt darauf, dass die Spieler Wege finden, die ihnen ein reales Handeln ermöglichen. ,Theater ohne Theater zu machen‘ bedeutet, natürliche (im Sinne von logischen) Bedingungen zu schaffen, durch die schauspielerisches ,so tun als ob‘ überflüssig wird. Dabei geht es nicht darum, den Theaterrahmen zu sprengen oder Realismus auf der Bühne zu produzieren, sondern es geht um das reale Handeln einer Kunstfigur. Das reale Handeln vollzieht sich innerhalb eines Theaterrahmens, für den theatralische Verabredungen gelten: So zerschlägt ein Spieler in einer Inszenierung Cremers tatsächlich und mit größter Konzentration eine Puppe. Der Theaterrahmen jedoch, der die theatralischen Verabredungen festsetzt, verdeutlicht die Szenerie als Woyzecks Mord an Marie.

Mit der Methode des AT arbeitet Cremer sowohl bei der Inszenierung von Literaturvorlagen wie auch bei Eigenproduktionen. Die Arbeitsmethode wird über zahlreiche Theaterworkshops im In- und Ausland durch Cremer selbst, aber auch durch einige von ihm ausgebildete Workshopleiter weitergegeben.

Cremer, Marcel: Mein Ich und mein Du. In: Hentschel, Ingrid u. a. (Hg.): Brecht & Stanislawski – und die Folgen. Berlin 1997; Gäbler, Claudia: Theater an Ort und Stelle. In: Möhrmann, Renate (Hg.): Studien zum Theater, Film und Fernsehen, Bd. 32. Frankfurt a. M. 2000; Hoffmann, Christel: Es gibt keinen Führerschein im Theater. In: Kinderund Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland (Hg.): Theater der Zeit. Stück-Werk 2. Deutschsprachige Autoren des Kinder- und Jugendtheaters. Arbeitsbuch 1998.

CLAUDIA GÄBLER

→ „Als-ob“  –  Ensemble  –  Narratives  Interview  – Private Moment – Recherche – Regie – Werkstatt