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Wörterbuch der Theaterpädagogik (erschienen 2003)

Animation

Seit Ende der 1960er Jahre taucht A im Kontext von Konferenzen etwa des Europarats zu Kultur(-arbeit/pädagogik) und Freizeit(-pädagogik) auf, nachdem der Begriff vorher verbunden war mit dem Amüsierbetrieb (‚Animierdame‘), dem Produzieren von Trickfilmen (A von Figuren und Zeichnungen) oder im medizinischen Rettungswesen als Wiederbelebung (Re-Animation) eine Rolle spielte. A leitet sich aus dem Lateinischen und Französischen her und ist zu verstehen als ein Anregen, Beseelen, Beleben oder (wieder) Mit-Atem-Versehen (hier ist an das griechische pneuma zu erinnern, was Ähnliches meinte – nämlich Wind, Luft, Atem – und als menschliche Seelenkraft Voraussetzung des Dramas als Ausdruckskunst darstellte).

Vornehmlich durch Horst W. Opaschowski (1978) ist A als genereller pädagogisch-methodischer Ansatz in die bundesdeutsche Bildungs-Diskussion eingeführt worden – speziell, um der neu entstehenden Freizeitpädagogik ein eigenes Profil zu geben, „mit der den gesellschaftlichen Entfremdungstendenzen, der kulturellen Verödung, dem Konsumzwang und der regressiven Passivität der Menschen in ihrer Freizeit entgegengewirkt werden sollte“ (Kriwet 84) und einen vom schulischen Lernen befreiten Entwurf zu machen. Es wurden Gedanken aus der französischen sozial-kulturellen Gruppenarbeit aufgenommen: „Die Aufgabe des Animateurs ist dabei genau dieselbe, wie die der Teilnehmer: sich des hinter der Maske seines offiziellen ‚Projekts‘ vorhandenen unbewußten ‚Projekts‘ bewußt zu werden, innerhalb der Gruppe tatsächlich die eigenen Widersprüche ins Spiel zu bringen, mit den Gruppenmitgliedern über die vorhandenen ‚enjeux‘ (das, was auf dem Spiel steht) und Widersprüche sowie die Teilsynthesen, die er vornimmt, in einen Meinungsaustausch einzutreten.“ (Müller u. a. 138) Psychoanalytische und existenzialistische Überlegungen zum Lernen in Gruppen fundierten diesen Ansatz in Frankreich. Opaschowski gibt 1981 einen Überblick, der Varianten in den Handlungsfeldern von A deutlich macht: „1. Animation als kreativierende  Bildungsarbeit (Sowjetunion, Italien, Österreich) 2. Animation als kulturelle Gemeinwesenarbeit (England, USA, Europarat, UNESCO) 3. Animation als soziale Gruppenarbeit (Frankreich, Belgien) 4. Animation als kommunikative Freizeitarbeit (Bundesrepublik Deutschland).“ (Opaschowski 11) Am deutschen Beispiel einer animativen Didaktik als Freizeitdidaktik, die freizeitkulturelle Bildung sein will, nennt Opaschowski „didaktische Leitprinzipien“ (Opaschowski 1989, 668ff.), die eingehalten werden müssen, soll dieser Ansatz gelingen (sie sind ebenfalls sinnvoll für ThP): Erreichbarkeit in mentaler, räumlicher, kognitiver Hinsicht – Offenheit als Durchsichtigkeit des (auch) Geplanten – Aufforderungscharakter und nicht Beliebigkeit des Angebots, sondern dosierter Anreiz – Freiwilligkeit Zwanglosigkeit. In der Gestaltung der Gruppen-Lernkultur – Wahlmöglichkeit – Entscheidungsmöglichkeit Initiativmöglichkeit. Namentlich die drei letzten Kriterien können ein weiteres Prinzip bilden, das der Kooperationsmöglichkeit mit ähnlichen oder unterschiedenen Ansätzen. Die Qualifizierung der Animateure (vgl. Opaschowski 1979) muss die genannten Funktionsbereiche umfassen. „Leitlinien für die Praxis“ sowohl während der Ausbildung als auch im späteren beruflichen Feld markieren den Gegenstandsbereich, der von der „Geschichte der Animation“ zur „Wirkungskontrolle“ von A reicht (vgl. Opaschowski 1981, 20ff.).

Dem Theater als der dem menschlichen Alltags-, Sozial- und Gefühlsleben am nächsten stehenden Kunst wird gern eine besondere Kraft der A zugeschrieben. ThP  hat  solche  Nähe  für  die  Konstituierung eines ,Animationstheaters‘ (vgl. Dörger) genutzt und dieses Verhältnis methodisch spezialisiert: „Über die notwendige Beteiligung durch Kognition wie Emotion (die Wekwerth bereits ,Mitspielen‘ nennt) hinaus versucht das Animationstheater, Aktivitäten des Zuschauers auch sichtbar und hörbar zu machen und ihn pragmatisch einzubeziehen. Animationstheater hebt, zumindest zeitweise, die 4. Wand auf. Ich kann also als grundlegenderes Spezifikum festhalten: In der Regel impliziert der Begriff Theater, daß ein Schauspieler eine Rolle spielt und ein Zuschauer ihm dabei zusieht. Der Begriff Animationstheater impliziert die Beteiligung des Zuschauers über das Zusehen hinaus. Es geht um Theater, in dem die Grenzen zwischen Zuschauern und Spielern fließend sind und der Zuschauer selbst zum Mit-Agierenden wird‘“ (Dörger 35). „Weil Animationstheater […] immer wieder neu die spezifische Regelstruktur der Kommunikation für jede Aufführung festlegen muß, […], bietet es die Chance, seine Intentionalität jeweils neu zu überprüfen, z. B. in Bezug auf seine pädagogischen Implikationen. Die Möglichkeit der direkteren Kommunikation im Animationstheater muß in seiner Anwendung immer neu überprüft werden.“ (Dörger 421) Dagmar Dörger unterscheidet  A-theater zu Recht vom Mitspieltheater (ebd. 39, 423ff.); denn A erscheint im Felde des Theaters, des Gebrauchstheaters und/oder der ThP als ein möglicher genereller Subtext, der Wirkweisen von Theater bzw. Theatereffekte beschreibt, bewusst betreibt oder analysiert. So könn(t)en der Brechtsche Verfremdungs-Effekt, sein Lehrstück-Ansatz oder Augusto Boals Forumtheater mit Joker/Animateur als (politische) A aufgefasst werden (vgl. zustimmend Koch; Altstedt u. a.), wie auch andere (z. B. Kindertheater-)Stücke, die etwa mit (animierender) Spielleitung arbeiten. Zur Begründung kann der erweiterte Abegriff der Bielefelder Forschungsgruppe Freizeit herangezogen werden: „Animation ist zielbezogene Anregung/Provokation zur selbstorganisierten (Inter-)Aktion […], kann als eine […] Stimulation zur demokratischen Selbstorganisation zwischenmenschlicher Beziehungen über praktisches Handeln, kommunikatives Gestalten und diskursives Verändern angesehen werden. Animation wird aufgefaßt als ein Element in der bewußten Reaktion der Bürger auf eine neue gesellschaftliche Lage, die unter der gestaltenden Kontrolle gemeinsamen Handelns und Denkens bleiben soll. […] Auch der kleinste Animationsvorgang hat Bezug zum Ganzen. Eine ‚unpolitische‘ Animation gibt es nicht.“ (Bielefelder Forschungsgruppe Freizeit 180; vgl. Koch 85ff.) Der Bielefelder Ansatz wendet sich gegen „jede Parzellierung von Animation, jede Beschränkung ‚nur‘ auf ‚Spaß‘ etwa in der Urlaubszeit, jede Isolierung des Animationsvorgangs von dem übrigen Leben“ (ebd. 180). So verstanden wird A zu einem kulturell-kommunikativen, auch gesellschaftskritischen Motiv (ebenso der ThP), das Interessen, Ziele, Inhalte, Methoden jeweils konkret ausweisen muss (vgl. ebd. 180ff.).

Altstedt, Ingeborg/Gipser, Dietlinde: Animationstheater an der Universität. In: Opaschowski 1981, a.a.O.; Bielefelder Forschungsgruppe Freizeit: Animation in Ausbildung und Forschung. In: Opaschowski 1981, a.a.O.; Dörger, Dagmar: Animationstheater. Frankfurt a. M. 1993; Koch, Gerd: Politisch-theatrale Animation. Bertolt Brechts Lehrstücke. In: Opaschowski 1981, a.a.O.; Kriwet, Ingeborg: Alltagskonflikte spielend lösen. Vom Animationstheater zum Psychodrama. In: Bülow-Schramm, Margret (Hg.): Theater in der Lehre? Theater in die Lehre! Hamburg 1996; Müller, Burkhard/Pagès, Max: Existentielle Animation. In: Steinweg, Reiner (Red.): Friedensanalysen. Für Theorie und Praxis, Bd. 10. Frankfurt a. M. 1979; Opaschowski, Horst W.: Einführung in die freizeitkulturelle Breitenarbeit. Bad Heilbrunn 1978; Ders.: Qualifizierung der Animateure. Düsseldorf 1979; Ders. (Hg.): Methoden der Animation. Bad Heilbrunn 1981; Ders.: Freizeitpädagogik. In: Lenzen, Dieter (Hg.): Pädagogische Grundbegriffe, Bd. 1. Reinbek 1989.

GERD KOCH

Arbeitsfelder  der  Theaterpädagogik  –  Didaktik  – Diskotheater – Erlebnispädagogik – Gruppe – Hochschuldidaktik – Kommunikation – Lebensbegleitendes Lernen – Lehrstück – Methodik – Projekt – Spaß – Stegreif – Theater der Unterdrückten – Theater der Versammlung – Theaterarbeit aus Erfahrungen – Theatralisierung von Lehrund Lernprozessen – Werkstatt – Zielgruppe

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